Charles Olson (Massachussets, 1910 – 1970) fue poeta, crítico y dirigió el Black Mountain Collage[1]. Es uno de los teóricos de la prosodia de campo abierto (‘Open field Prosodies´), quien junto a William Carlos Williams buscaron un nuevo método de análisis prosódico de la nueva producción poética que se caracteriza por alejarse de los patrones métricos tradicionales.

Olson publicó un manifiesto-ensayo titulado ‘Projective verse’ (1950)[2] donde propone que el aliento, la respiración (‘breath’) es la única medida del verso. Es decir, la lectura de un verso es comparable al lapso entre los procesos de inhalación y exhalación. Detengámonos, entonces, en la explicación que hacen algunos estudiosos de Olson sobre su propuesta de ‘verso proyectivo’.

Eliot Weinberger[3] dice que para Olson, el verso, “más que depender de cualquier prosodia heredada, debía corresponder a una unidad de aliento”[4]. Además motivado por los pintores abstractos, desarrolló el concepto de composición de campo “poemas que no nacían del margen izquierdo sino que explotaban por toda la página”[5]. Entonces se priorizaba el acto creativo en lugar de preocuparse por los resultados.

Jaime Urco[6] resalta que Olson introdujo el concepto de ‘energía cinética’. “Cinética es, para Olson, el habla cotidiana; y si de lo que se trata en poesía es de revelar la ‘energía cinética’, entonces debe de existir una ligazón directa, entre habla cotidiana y poesía. En otras palabras, la poesía debe reproducir la fuerza, la espontaneidad y el staccato de habla cotidiana”[7].

Camilo Fernández[8] afirma que Olson propone el ‘verso abierto’ como una superación del ‘verso cerrado’ clásico. Entonces lo novedoso es que ya no interesa la estrofa tradicional, sino el movimiento del verso, donde “en la ‘composición por campo’ los objetos son tratados de manera independiente. El poeta ha de tratar, según Olson, de eliminar sus ideas preconcebidas y revelar las tensiones entre los objetos en el propio contexto del poema. Olson está a favor del objetivismo en el ámbito de la poesía”[9].

María Isabel Mansilla Blanco[10] considera que Olson junto a Williams, fueron los primeros poetas que se preocuparon en proponer métodos nuevos de análisis de la nueva producción poética verso librista.
En ellos está, entonces, el origen del concepto de ‘prosodias abiertas’ o de ‘campo abierto’.

En ese sentido, el aliento representa para Olson la voz individual del poeta. La insistencia de Olson en la autenticidad de la voz del poeta y su rechazo a separar la prosodia del sentimiento, hace posible que su ensayo ‘Projective verse’ (1950) se considere una aportación más a la idea de que la obra literaria constituye un todo orgánico[11].

Los estudiosos mencionados líneas arriba, coinciden en que la propuesta de Olson, el concepto primordial, es que al poeta únicamente le debe interesar la presión de su oído y su respiración para producir las sílabas que constituyen el material poético. Entonces, en el poema verso librista el único elemento estructural visible es el ‘verso’ o `línea versal’. Además en estos poemas ya no se toman en cuenta la normatividad de ninguna clase como en el verso clásico. También “Olson destruye el encabalgamiento en su ensayo-manifiesto dado que el patrón métrico preestablecido deja de existir. Lo que permanece es el fluir del lenguaje siguiendo los dictados del oído y el aliento del poeta”[12].

Otro concepto interesante que Olson formula es el de ‘prosodia visual’ que se distingue en los espacios en blanco (blanks) de la página. Sin embargo, este concepto no tiene que ver necesariamente con la poética mallarmeana; sino que está ligado a la ‘máquina de escribir’, invento fundamental para la escritura en los primeros 80 años del siglo XX (Urco, 1987: XII, Mansilla, 2006: 129-130).

Olson argumenta que la máquina de escribir nos ayuda a precisar con exactitud la duración de los espacios en blanco “que se interpretan como silencios, proporcionando una libertad desconocida para el poeta que puede prescindir de la rima y del metro para marcar pautas de lectura del poema”[13]: Así, por ejemplo, si en un poema en uno de sus versos se deja un espacio en blanco equivalente a una frase anterior, entonces significa que se tiene que dejar pasar un tiempo en silencio equivalente al tiempo que se ha tomado en pronunciar dicha frase:

“Perdí el tiempo
y no me contentó con el argumento que esgrimía el hombre
de que tal demora -------------------------------------------
constituye ahora la naturaleza de la
obediencia,…” [14]

En estos versos de Olson, al 3º verso breve le sigue el espacio subrayado (por nosotros) que complementa la idea de la demora. Es decir, ese espacio en blanco equivale a un silencio que debe ser igual en duración a la frase anterior: ‘de que tal manera’.

Y en esta perspectiva del concepto de la ‘prosodia visual’ es que Olson utiliza un nuevo signo de puntuación – es un signo tipográfico de la máquina de escribir-: la barra ( / ) que equivale a una pausa fónica breve, menor a la pausa que señala una coma. En ese sentido esta ( / ): barra o ‘eslach’ en la computadora no interrumpe tanto el significado de la respiración como sí lo hace una coma.

¿De qué manera estos conceptos se evidencian en En los extramuros del mundo? En un primer momento, señalamos que una de las huellas olsonianas que hallamos en los poemas verasteguianos es el uso de la barra ( / ):


“Voy caminando perdidamente atado
a los más raros principios
a la vida / a la vida / a la vida” (p. 15)

“8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30
Voy a estallar” (p. 23)

“Qué filosofía más honda habría nutrido
los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino
no lo hagas / Egipto o África no interesa” (p. 44)

“ y diariamente de 6 a 9 p.m. recibías entregabas libros
guiabas lectores por la Biblioteca / guerras
cataclismos / temblores / peligro nuclear…” (p. 49)

Sonja arrojándome del lecho / apestando / desnuda” (p. 61)

Como vemos en estos versos sacados arbitrariamente de los distintos poemas de En los extramuros del mundo, se verifica el empleo de la barra ( / ) que significa una pausa fónica más breve que la coma. Entonces, si leemos, verbigracia, “a la vida / a la vida / a la vida” se debe realizar con un aliento rítmico apenas entrecortado entre cada frase ‘ a la vida’.

El concepto de ‘composición de campo’ donde el poema ya no empieza en el margen izquierdo de la página, sino que explota por toda la página, también se evidencia como uno de las características de la poesía de Verástegui, evidentemente influenciado por la propuesta de Olson. Este concepto se puede vislumbrar en el poema ‘Breve estudio de Jorge Manrique’.
Este poema empieza casi a la mitad de la página. Constituido por tres versos breves al inicio, luego dos versos breves separados del primer grupo; la siguiente estrofa está constituida por tres versos largos, donde el 1º verso es menor en extensión al 2º verso, y éste es un poco menor al 3º verso. Pues se presenta una imagen de explosión, de haber lanzado las palabras para que se impregnen en la hoja en blanco con distintas medidas. Veamos a continuación un esbozo de su estructura:

‘Breve estudio de Jorge Manrique’

(fragmento)

Cabalga

o recita en invierno:

S. XV.

Jorge Manrique enséñame

cómo limpiar estos versos.

Desde tu tiempo vengo / J. Manrique:

te comprendo. Aragón y Castilla unifican sus reinos y así

quedan van quedando y quedándose con el oro del Coricancha.

Cierta vez leí de Maquiavelo que el fin justificaba

los medios y me digo / Jorge Manrique, recita o cabalga en tiempo

de transición y locura: Colón viaja

o habla con los santos sabios doctores de la Ley.

(decreto Ley 17437 de represión estudiantil).

Y Colón es un mochilero llegando a la Rábida

y nadie sabe de él todavía: oscuro rumiador de sal

marinero de tierra (desconocida isla) hasta 1492.

Y así todo iba estabilizándose,

así los versos como la economía.

Flores

de tu razón crecen

intactas.

Y todo lo que fue

es todavía...

Ahora, si lo ‘cinético’ para Olson es el uso del habla cotidiana. Tenemos en esta inicial poesía de Verástegui, la reproducción y la espontaneidad del idiolecto común y corriente de la gente, como una de sus características. Esto es, esta característica es una constante en el vocabulario verasteguiano, al margen que en otros pasajes del poema, el poeta emplee versos elaborados con suficiencia artística:

“… vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
y corremos fugándonos sin cancelar la cuenta…” (p. 11)

En estos versos se perciben la fuerza y la espontaneidad del habla cotidiana del que hablaba Olson. Por otro lado, si el aliento es la única medida del verso, tenemos que en muchos pasajes de esta poesía de Verástegui, el ritmo de la modulación en la pronunciación o lectura sería el único mecanismo de diferenciar un verso de otro, puesto que aquí ya no tiene cabida la métrica ni la rima:

“no puedo soñar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soñar cantar escribir ese poema para ti mi gatita” (p. 11)

Estos versos que comparten casi las mismas palabras se diferencian uno del otro, porque el 2º verso refiere un mayor aliento en su realización en la lectura respecto al 1º verso; además en estos versos no aparecen ninguno de los signos de puntuación. Luego cada lectura puede actualizar estos versos de acuerdo al ritmo de lectura de cada quien.

“Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco.
¿Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?”

Estos versos son idénticos palabra tras palabra, pero no significan lo mismo: el 1º verso es una afirmación; el 2º verso expresa duda. Los diferencia la entonación del fonema suprasegmental en el 2º verso. Aquí, sin dudas, también se está ´jugando’ con la concepción del aliento olsoniano, esto es, está presente la musicalidad de la voz y la fuerza de la respiración del poeta, en su búsqueda de construir un discurso poético orgánico.

Los versos de En los extramuros del mundo evidencian pues la presencia de hondas huellas olsonianas; sin embargo, no se trata de un influencia mecánica. Esto es, los conceptos de Olson están presentes pero como parte de la operación creativa de nuestro poeta: Es decir, es un recurso que el poeta emplea en esa perspectiva de diálogo con las otros propuestas poéticas que la cultura organiza como una operación de intertextualidad.


[1] Esta Escuela de Black Mountain era un centro de estudios de artes experimentales que funcionó en Carolina del Norte. En este centro los profesores y los alumnos realizaban investigaciones en un clima de relación horizontal y donde no había graduaciones ni certificaciones; sino el puro gusto de investigar y relacionarse con el arte (Urco, 1987: XI; Weinberger, 1992: 579-580).
[2] “El verso proyectivo apareció en 1950 en Poetry New York, Nº 03 y constituye uno de los documentos fundamentales que incluso ha tenido repercusiones en los poetas beatniks (Allen Ginsberg, Jean Kerouac, etc.)” (Fernández, Camilo; 2001: 138).
[3] WEINBERGER, Eliot (Comp.) Una antología de la poesía norteamericana desde 1950. México, Ediciones del Equlibrista, 1992, traducción de María Baranda; 621 pp.
[4] Ibídem, p. 580.
[5] Ibídem.
[6] URCO, Jaime (Comp.) Muestra de poesía norteamericana contemporánea. Lima, INC, 1987; pp. XI-XVI.
[7] Ibídem, p. XI.
[8] FERNÁNDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 137-140.
[9] Ibídem, p. 139.
[10] MANSILLA BLANCO. Obra Cit., pp. 120-133.
[11] Ibídem, p. 128.
[12] Ibídem, p. 129.
[13] Ibídem.
[14] URCO. Obra Cit.; p. 3. Estos versos pertenecen al poema ‘Máximo, a sí mismo’ de Olson.

THOMAS STEARNS ELIOT Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

Thomas Stearns Eliot (EE.UU., 1988 - 1965) fue poeta, dramaturgo y crítico. Uno de los mejores poetas del siglo XX. En el mes de octubre de 1922 apareció en Londres su famosísima The waste land. Este largo poema de cuatrocientos treinta y tres versos se instituyó en escuela, pues, influyó en mayor o menor medida a generaciones enteras de poetas que surgieron después a lo largo y ancho de Occidente.

The waste land (La tierra baldía) está constituido por cinco títulos: ‘El entierro de los muertos’, ‘Una partida de ajedrez’, ‘El sermón del fuego’, ‘Muerte por agua’ y ‘Lo que ha dicho el trueno’.

En estos cinco títulos, una de las grandes novedades[1] es su explícita intertextualidad, es decir, es evidente las huellas de otras obras. Así hallamos versos incorporados como collages de citas de Dante, Shakespeare, Safo, Ovidio o Baudelaire, entre otros. Este manejo magistral del adagio latino liber ex libris y la colocación de notas que ocupan más o menos siete páginas al final del poema conmocionaron a la crítica y a los lectores. “La ciudad aparece configurada con la irrealidad, ‘unreal’, tierra yerma imbuido de una atmósfera nebulosa con características fantasmagóricas en donde los ciudadanos son ‘cuerpos vacíos’, meros espectros fluyendo arriba y abajo” (Ruiz Soriano, 1996:171).

“Ciudad irreal,
bajo la niebla parda un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos”[2]

El poema se enmarca en la gran ciudad moderna – Londres-, pero es la visión de una urbe deshumanizada, donde reina la muerte, la monotonía y la sequedad. Se desarrolla, pues, el tópico de la ‘tierra yerma’. Es un tópico recurrente en la poesía, donde en este caso refleja la crisis personal y existencial de un Hombre de la post primera guerra mundial y por ende refleja también el malestar de la época.

El poeta en la nueva sociedad industrial está determinado por: la alienación, las anónimas e indiferentes masas urbanas donde multitud es igual a solitud, las absurdas relaciones entre los seres humanos, la ruptura de los ideales naturales por la maquinaria capitalista, una nueva concepción del tiempo, la fragmentación de la realidad, y, sobre todo, el moderno espacio urbano, lugar de objetos abandonados y en deshaucio donde el poema proyecta sus sueños y su identidad humana definida como ausencia: ese ‘cuerpo vacío’, mero fantasma sin sentido, condenado a vagar por una ‘ciudad irreal’, ‘tierra muerta’ [3].

Estos motivos, estas características, ¿están presentes en En los extramuros del mundo? Sí. Existen suficientes influjos eliotianos en este primer poemario de Verástegui. “En el 65 –sostiene Verástegui- leí también un texto poético que me pareció genial y que me hizo pensar que así debía ser la poesía: ‘El canto de amor de J.A: Prufrock’ de T. S. Eliot”. “Me invitaron a una clase del Dr. Francisco Carrillo sobre ‘The waste land’…”[4]. Entonces, no hay dudas, el magisterio de Eliot le era familiar a nuestro poeta. Veamos a continuación estas influencias.

Las citas están presentes en En los extramuros del mundo. Esta incorporación de versos –literales o reconstruidos- es un procedimiento que patentizan el diálogo creativo con la tradición del canon literario. Así, por ejemplo, se incorporan versos de Jorge Manrique: “Cualquier tiempo pasado / fue mejor”, “Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar”, “Aunque en la vida murió / nos dejó harto consuelo / su memoria” (p. 45). Algunas citas en inglés: “y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el control de la sociedad opresiva: American way of life”(p. 65); “¿What time is it?(p. 69); versos de Dante: “a mitad del viaje de nuestra vida, me encontré en una selva oscura” (p. 67); un enunciado de El Quijote: “Los perros ladran, señal de que avanzamos Sancho” (p.70), entre otros.

Luego, Verástegui – igual que Pound y Eliot- agrega citas de versos en inglés como parte del discurso poético. Sin embargo, es bueno precisar que el manejo de estas intertextualidades no desmerece la creatividad del poeta. Es más bien la continuación de una tradición de diálogo que se ha desarrollado a lo largo de la historia poética. Además, este discurso poético verasteguiano no es exactamente una copia de Eliot ni de Manrique, a quien cita con mayor énfasis. “En otras palabras, un texto siempre lleva en su seno los rastros de otros textos, aquellos que su autor ha conocido y utilizado” (Zecchetto, Victorino; 2003: 325).

Si en La tierra baldía el lugar de los sucesos es Londres – la gran ciudad moderna- con sus hoteles, fábricas, bares, también sus sucios arrabales o lugares símbolos como ‘el Puente de Londres’, ‘King William Street’ o ‘Saint Mary Woolnth’: “Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes, / y cada cual llevaba los ojos fijos ante los pies. / Fluían cuesta arriba y bajando King William Street, a donde Santa María Woolnoth daba las horas / con un sonido muerto en la campanada final de las nueve”[5].

En En los extramuros del mundo, el escenario aludido es la ‘moderna’ Lima, donde deambulan “peatones / y automóviles atascados / frente al Parque Universitario en la avenida Abancay”. Esta ciudad caótica y opresiva es la urbe por donde deambula nuestro personaje locutor, buscando vivir a plenitud la vida: “y corro por estas calles de Lima / buscando recordando a Vivian”. También en esta ciudad hallamos lugares símbolos que lo identifican como ‘la plaza San Martín’, ‘el Parque Universitario’, ‘los cafetines de Huérfanos’, ‘La Colmena’, ‘el Parque de la Exposición’, ‘las calles Lampa, Azángaro, Camaná’. Es todo un circuito urbano donde la alienación se expande y la deshumanización devora a la gente: “esta ciudad ese monstruo sombrío escapado de la mitología / devorador de sueños”.

Otra coincidencia exquisita entre La tierra baldía y En los extramuros del mundo es que en sus tejidos discursivos aparecen unos hilos musicales, es decir, se citan unos versos de canciones populares. Así, en La tierra baldía en ‘Lo que dijo el trueno’ aparece el verso “El puente de Londres se cae se cae se cae” (‘London bridge is falling dow, falling down, fallig down’) –tomado de una canción popular inglesa-[6]; En En los extramuros del mundo en el poema ‘Datzibao’ se cita: “y tú junto a mí convertida en mi aliento escuchándote aprendiendo / de ti a la molina no voy más esa canción negra arde en / mi pecho…”. El verso en negritas pertenece a una canción popular de la música negra peruana que lleva por título el mismo verso.

Ahora si abordamos el tópico de la ‘tierra yerma’. El leiv motiv de la tierra estéril – dice Eliot[7]- lo ha tomado de los antiguos cuentos del Santo Grial, así como de los relatos bíblicos y hasta de la Divina comedia.

Sugeridos o no por Eliot, este tópico se puede rastrear en este primer poemario verasteguiano. La urbe limeña es presentada como una jungla de cemento donde reina la alienación que mecaniza con sus horarios de trabajo a la gente. La galopante deshumanización devora poco a poco a “hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados”. Lima es una especie de ciudad infernal donde la muerte acecha, la indiferencia abunda y la opresión gobierna:

“y mira acá esta foto: es Jericó devastada por el mal uso de los sebos

por la droga, las flores de plástico” (p- 11)

“ y cada vez más el mundo es un paladar reseco
con la lengua y los sueños refregándose
en el aire…” (p. 16)

“Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacías
y la tristeza visitándolos en los manicomios” (p. 29)

“esta ciudad ese monstruo sombrío escapado de la mitología
devorador de sueños” (p. 36)

Ahora, hallamos una diferencia notable, entre otros, que queremos destacar entre La tierra baldía y En los extramuros del mundo. En el poemario eliotiano el tópico del erotismo está ligado a la infertilidad; es la presencia de una sexualidad sin pasión y sin amor. Los individuos indiferentes y enajenados ejercen su erotismo como entes mecanizados. Así, por ejemplo, el encuentro sexual entre la mecanógrafa y el joven forunculoso es la descripción de una parodia grotesca:

“Él, el joven forunculoso, llega,…

El momento es ahora propicio, según supone,
la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,
se esfuerza por hacerla entrar en caricias
que aún no son reprochadas, aunque no deseadas”[8]

En En los extramuros del mundo, el erotismo es vivido plenamente por el locutor personaje. El amor orgiástico que es un motivo recurrente a lo largo de los poemas es el desarrollo del encuentro entre el amado y la amada; ellos viven a plenitud el erotismo como una manera de seguir sabiéndose humanos, además esta vivencia orgiástica es su propuesta de vida opuesta a la deshumanización que devora a los hombres y mujeres en la jungla urbana:

“agazapados tirados sobre la yerba del parque
Neptuno y el amor eres tú oh mi gatita
esperándome desnuda con una fruta sobre
las rodillas” (p. 53)

“y esa manera muy tuya de hacerlo
de rozarnos saltando de un lado para otro
como dos gatos que no pueden concluir el espasmo” (p. 54)

“… en la tarde cuando tú encendías
frutos de oro
lamiéndome el falo y lamiendo la rueda de los espasmos” (p. 69).

Resumiendo, hallamos huellas luminosas de Eliot en las páginas verasteguianas; sin embargo, el tono verasteguiano es más filoso y contestatario que el tono eliotiano que se caracteriza por su tono interrogativo, profético y amargo.

[1] No debemos olvidar que Ezra Pound, guía y maestro de Eliot, ya utiliza estos mecanismos de elaboración estructural, abundante en intertextualidades, donde el poema como los cantos poundianos y en La tierra baldía tienen versos en francés, alemán, italiano, latín, entre otros, de autores famosos. En todo caso, la autosuficiencia de Pound y Elliot, es que ellos dialogan con los grandes autores de diferentes épocas con suficiencia.
[2] ELIOT, T. S. Asesinato en la catedral. Cuatro cuartetas. La tierra baldía. España, Ediciones Orbis S.A., 1986; p. 131.
[3] RUIZ SORIANO, Francisco. “La impronta eliotiana en Hijos de la ira de Dámaso Alonso”. En: Revista de Literatura. España, año LVIII, Nº 115, 1996; pp. 169-170.
[4] LUCHTING, Wolfgang. Obra Cit.; pp. 330 y 372.
[5] ELIOT. Obra Cit., p. 131.
[6] 02 de mayo de 2007, 08.40 h.http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/eliot/bio.htm.
[7] ELIOT. Obra Cit.; p. 149. “No solo el título, sino el plan y buena parte del simbolismo incidental del poema me fueron sugeridas por el libro de la señorita Jessie L. Westan sobre la leyenda de Graal: From Ritual Tx Romance (Cambridge).
[8] ELIOT. Obra Cit.; p. 139.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

William Carlos Williams (Nueva Jersey, 1883 – 1962) fue médico y escritor. Escribió poesía, relato, novela, ensayo, una obra autobiográfica y algunas obras de teatro. Sin embargo, su reconocimiento universal tiene que ver con su poesía y con su teoría prosódica sobre el fenómeno del verso libre.

El concepto de ‘prosodia abierta’ o de ‘campo abierto’[1] fue propuesto por Williams en su famoso ensayo “The poem as a field of actión” (1948)[2]. “Cuando Williams explica su teoría prosódica, sugiere que la medida varía en función del lenguaje específico del texto, por lo que el poema, al constituirse en un universo único, tiene su propia medida y debe buscar su libertad musical frente a la prosodia tradicional”[3].

Williams de todas maneras supone que todo verso implica una medida, entonces, el verso libre no existe. Pero es consciente que se ha iniciado en el siglo XX una profunda renovación del lenguaje poético así como de su estructura. Este ensayo precede al manifiesto-ensayo de Charles Olson titulado ‘Projective verse’ (1950).

The one thing that poet has not wanted to change, the one thing he has clung on in his dream –un willing tol et go- the place where the time- logis still adamant- is structure… How do we know reality? The only reality that we can know is MESAURE (Williams, 1969: ‘The poem as a field of actión’)[4]

Williams sugiere la presencia de un pie métrico ‘flexible’ que ayude a describir las características del verso libre: “Este pie trisílabo denominado por Williams ‘variable foot’ ofrece cierta problemática ya que la estabilidad relativa implica una contradicción en los términos”[5]. Entonces, la idea del ‘pie variable’ como la presencia de una sílaba acentuada junto a un número indeterminado de sílabas átonas, no es el método en sí de análisis para explicar el funcionamiento del verso libre, más bien es una afirmación teórica que motivará la aparición de toda una gama de teorías prosódicas posteriores en el siglo XX.


En cualquier caso, la musicalidad y visibilidad de todas sus composiciones muestran claramente que escribió sus poemas orientado siempre por la convergencia de pautas visuales y auditivas. La vista y el oído: pintar con palabras y escuchar las cosas: los sentidos, no al intelecto; sensaciones, no conceptos; cosas, no ideas; lo concreto, no abstracciones[6].

Estas características de la poesía de Williams, sugeridas por López Merino[7] se hallan reflejadas en mayor o menor medida en los versos de En los extramuros del mundo. En este caso, sostenemos que hallamos ‘ecos’ williamsnianos en este primer poemario de Verástegui. Ahora, ¿cuáles serían estos ecos de la poesía de Williams que encontramos en este poemario verasteguiano? Williams retrata la vida urbana cotidiana de Norteamérica. Verástegui ubica su mundo representado en la urbe limeña: “Y corro por estas calles de Lima”.

En Williams es fundamental la profundidad y la intensidad de su mirada. “Sus poemas no explican sino presentan, capturando las cosas y a los hombres de a pie al modo de instantáneas imprevistos tomadas sin composición y sin posibles poses”[8]:

'La acacia en flor’

Entre
La verde
Rígida
Vieja
Brillante
Quebrada
Rama
Llega
El blanco
Suave
Mayo
Nuevamente [9]

En Verástegui, el tópico de la mirada es uno de los motivos de su mundo representado: “Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons”, “y corremos fugándonos sin cancelar las cuentas y otra vez estamos en la plaza San Martín frente al caballo inmovilizado/ por la cámara de los turistas”.

Williams utilizó sin discriminar las palabras elevadas y la palabras bajas: “tus muslos son manzanas / cuyas flores tocan el cielo. / ¿Qué cielo? El cielo / donde Watteau colgó el escarpín / de una dama” (‘Retrato de una dama’). “En una casa de huéspedes de Brooklin / encontró a su segundo marido, / se fue con él a Puerto Rico, / parió otros tres hijos, perdió / a su segundo marido, vivió / trabajosamente ocho años” (‘Consagración de un pedazo de tierra’)[10]

Consiguiendo un coloquialismo que con maestría nombra lo próximo, lo cotidiano. Es decir, se sirvió del habla y de los ritmos del idiolecto cotidiano de los norteamericanos, por ello fue considerado como maestro, entre muchos, por Allen Ginsberg, Robert Lowell, Raymond Carver y Charles Bokowski. Verástegui se mueve desde un prosaísmo repelente hasta lo más elevado de un verso sublimemente connotado: “Y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el jazz de las discotecas / escuchando cantar a Odetta / meciéndome con la brisa como un murmullo de mariposas sobre / mis rodillas, / sobre mi soledad”, “ y toda una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo”.

Otros felices ecos williamsnianos que ubicamos en En los extramuros del mundo, tienen que ver con su relación con la pintura: Williams fue influenciado por la obra de pintores como Brueghel, Matisse o Duchamp. Lo más evidente: “Williams contaba con un modo de mirar pictórico que aplicó desde sus inicios a muchos de sus poemas y que culminó en su última colección titulada significativamente Pictures from Brueghel (1962)”[11]. También, Enrique Verástegui desarrolla como una de sus características el tópico de la mirada, es decir, sus poemas patentan una visualidad viva.

En ambos poetas resalta la visualidad ‘objetivista’ en lugar de una mirada interior o subjetivista. Respecto a su relación con la pintura hay más de una coincidencia entre uno y otro poeta. Si Williams escribió Pictures from Brueghel; Verástegui escribió “Poema escrito sobre una impresión causada por Dulle Griet –una pintura de Brueghel”. Además, en En los extramuros del mundo aparece otro texto basado en una pintura: “Poema escrito sobre una impresión causada por ‘El remolino de los amantes’ –una pintura de William Blake”.

Resumiendo, estos ecos de la poética de Williams que hallamos en el poemario verasteguiano no indican una falta de creatividad ni desmerecen este texto lírico de nuestro poeta. Más bien confirman el diálogo creativo, pertinaz y cosmopolita de Verástegui con la tradición de los grandes creadores de la Cultura Occidental en boga entonces.




[1] La aparición del ‘verso libre’ y su gran desarrollo en los EE.UU, a partir de la producción poética whitmaniana influirá en la búsqueda de otro tipo de teoría prosódica que explique esta novísima poesía que es distinto al metro de la poesía tradicional.
[2] MANSILLA BLANCO, María Isabel. Descripción prosódica de la poesía de Adrienne Rich: 1951-1999. España, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Universidad de Valladolid: Tesis de Doctorado en Filología inglesa; pp. 117 y ss.
[3] Ibídem.; p. 118.
[4] Citado por Mansilla Blanco en su obra Cit.; p. 125. (“Una de las cosas que un poeta no quiso cambiar, una de las cosas que sostuvo en sus sueños, un deseo que deja pasar – un lugar donde el tiempo – el registro está todavía latente – es estructurado… ¿Cómo conocemos la realidad? La única realidad que conocemos es inconmesurable”. Traducido por C. Medianero.)
[5] Ibídem.; p. 126.
[6] LÓPEZ MERINO, Juan Miguel. “William Carlos Williams: ‘no hay ideas sino en las cosas’”. En: Tonos (revista electrónica de estudios filológicos), Nº XI, julio 2006. 16 de abril de 2007, 09.20 h. http://www.tonosdigital.com/; p. 5.
[7] Ibídem, pp. 1-12.
[8] Ibídem, p. 4.
[9] Traducción de Alberto Girri. Tomado de Marcelo Luna. “William Carlos Williams o la imaginación de la metáfora”. En: Escáner Cultural (revista virtual). Santiago de Chile, año 6, Nº 59, marzo 2004; p.5.
[10] Ibídem, pp. 6-7. Las palabras en negrita son vocablos de uso popular.
[11] LÓPEZ MERINO. Obra Cit., p. 4.

ALLEN GINSBERG Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

Allen Ginsberg (EE.UU., 1926 – 1997) fue sin duda el poeta que marcó la poesía y una época cultural en la década del ’60. Era el más famoso de los poetas beat; además de haberse proclamado en la imagen de un personaje rebelde, transgresor, contestatario, inconforme y maldito. Ahora, hablar de Ginsberg es también mencionar a la Beat Generation. “¿Qué significa ‘Beat Generation’? Sus miembros no están de acuerdo en el sentido que debe darse a la palabra beat: ¿‘vencido’, ‘golpeado’ (el primer sentido recuerda a Lost generation de la que ni quieren oír hablar), también ‘tempo’ (relación con el jazz) y hasta ‘beatitud’ (el zen de Zinder; Kerouac en busca de Dios)? El beatnik –cercano al hipster, como dice de sí mismo Norman Mailer- desprecia al square, que es el pasado, viejo, pompier”[1].

Los célebres beatniks: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlingghetti o Michael McClure, al margen de sus escándalos, las drogas y sus fachas desaliñadas; con sus furibundos gritos nos recordaron brutalmente que la poesía no era únicamente fría y cuidada técnica de composición de palabras; sino, por sobre todas las cosas, inspiración y plegaria y diatriba, que denuncia con ferocidad la podredumbre que envuelve a la Humanidad.

Así lo intuyeron en su momento, entre nosotros, los poetas setentistas de Hora Zero, que abrazan a los Beatniks como gurúes mayores de su parnaso particular y en su momento, también, construyen sus propias plegarias con el background caótico, provinciano y atirrobado del espacio limeño, tal como en el texto‘Salmo’ de Enrique Verástegui, perteneciente a su primer conjunto, En los extramuros del mundo[2].


En la noche del 7 de octubre de 1955, Ginsberg leyó por primera vez ‘Howl’ en la galería Six (San Francisco):

“He visto a los mejores de mi generación destruidos por la locura, muertos de hambre, histéricos, desnudos,

caminando por los barrios negros buscando la ansiada dosis,…”[3].

Con estos versos deliciosamente filosas se deja escuchar una voz que grita la resurrección del hombre libre en un mundo mecanizado.[4]

Esta poesía se escribe para ser leída en alta voz y deja de lado la estructura métrica clásica y se alinea con la tradición de la oralidad whitmaniana.
Y así apareció Howl, grito que provocó una verdadera revolución, más por la violencia de su estilo que por el tema: la alienación de los ‘mejores hombres de su generación’ sumidos en el mundo moderno, la sociedad como un Moloch que devora al individuo (ELLIOT, 1991: 235).

Marco Martos y Mariela Dreyfus han señalado la presencia de huellas ginsbergianas en En los extramuros del mundo. No quepa duda de que la influencia de Ginsberg es patente en este primer poemario. El mismo Verástegui escribe: “Recuerdo que una vez les llevé ‘Aullido’ de Ginsberg, y a todos les pareció macanudo; dijeron que nunca habían leído nada mejor que eso”[5]. Entonces, queda confirmado que el discurso poético de nuestro poeta se alimentó de las enseñanzas de Ginsberg.

Es cierto que el estilo de ‘Aullido’ basado en una estructura rítmica que se desarrolla y crece continuamente en sí misma se halla en la estructura versolibrista de la mayoría de los trece poemas que integran En los extramuros del mundo. Sin embargo, el poema ‘Salmo’ es el texto que más marcadamente nos permite sostener que este poema está profundamente emparentado con ‘Aullido’. Veamos la huellas ginsbergaianas en ‘Salmo’:


‘Aullido’ [6]

“He visto a los mejores de mi generación destruidos por
la locura, muertos de hambre, histéricos, desnudos,
caminando al amanecer por los barrios negros buscando la ansiada dosis
iniciados con cabezas de ángel ardiendo por la antigua y
celestial unión con la estrellada dinamo de la maquinaria
de la noche:
quienes pobres y andrajosos y con los ojos vacíos fumando
sentados en la sobrenatural oscuridad de habitaciones-
sólo-agua-fría flotando por encima de las ciudades
contemplando jazz,
quienes con su cerebro desnudo ante los cielos bajo
el metro elevado y mirando a los ángeles mahometanos
titubeantes sobre los techos de las casas iluminadas,
quienes pasaron por las universidades con los ojos fríos
y radiantes alucinando a Arkansas y a los catedráticos
de la guerra, tragedias a lo Blake,
quienes fueron expulsados de las academias por locos
y por publicar odas obscenas bajo las ventanas
del cráneo,
quienes agazapados en habitaciones sin afeitar en ropa
interior, quemando su dinero en las papeletas y
escuchando al Terror a través de la pared,
quienes detenidos con sus barbas del pubis
por regresar por Laredo
con un cinturón de mariguana para Nueva York,
quienes comieron fuego en hoteles pintados
y bebieron trementina en Paradise Alley, muerte,
o hicieron pasar el purgatorio a sus torsos noche tras noche
con sueños, con drogas, con pesadillas
que les desvelaban, con alcohol y pene y bailes sin fin,
incomparables callejones sin salida de trémula nube
y relámpago en la mente abalanzándose hacia los polos
de Canada y Paterson,
iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo,
solideces de salones en Peyote, albas de cementerio
de árbol verde en
el patio de detrás, borrachera de vino sobre los tejados,
barrios de escaparates de locuras automovilísticas...”

‘Salmo’ [7]

“Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres
carcomidos por la neurosis
hombre y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados
confundidos y riéndose de todo.
Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons
sapos girasoles sarna asma avisos de neón
noticias de muerte por millares una visión en la Colmena
y cuántos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana
a los senos de la vida
y sin embargo continúan aferrándose entre
marejadas de Válium
y floreciendo en los maceteros de la desesperación.
Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechísima.
Son años-tiempo de la generación psicótica,
hemos conocido todas las visiones y Kafka y Gregory Samsa
pasea con Omar recitando silvando fumando mariguana
junto al estanque en el parque de la Exposición –carne
alienada por la máquina y el poder de unos soles
que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire. (1)
Recién ahora comprendo mañana reventaré como esos gatos
aplastados contra la yerba
y las cosas que ahora digo porque las digo ahora
en tiempos de Nixon –malísimos para la poesía
-corrupción de los que fueron elegidos como padres-gerentes
controlando el precio de los libros
de la carne y toda una escala de valores que utilizo
para limpiarme el culo.
Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacías
y la tristeza visitándolos en los manicomios.
Y vi también a muchos ir gritando por más fuego desde los
Autobuses (2)
y entre tanto afuera
el mundo aún continúa siendo lavado por las lluvias,
por palabras como estas que son una fruta para la sed”.
_________________
(1) unos soles de más o de menos son unos soles.
son unos soles de más o de menos en las arcas del espanto.
(2) pero nadie tuvo una luz para aliviar la pesadilla
para aliviar el horror.

En ambos textos, un locutor personaje en primera persona, nos describe lo que ha observado: cuadros de individuos famélicos, idiotizados, mecanizados y alienados por el sistema deshumanizante que los devora. La estructura inicial en uno y otro poema: ‘He visto’ (Ginsberg) y ‘Yo vi caminar’ (Verástegui) se evidencian muy parecidos. En otro momento se denuncia al capitalismo que destruye al ser humano. Así en ‘Aullido’ se dice: “Se quemaban los brazos con cigarrillos en protesta por la narcótica neblina de tabaco del capitalismo”. En ‘Salmo’: “y las cosas que ahora digo porque las digo ahora / en tiempos de Nixon –malísimos para la poesía / -corrupción de los que fueron elegidos como padres-gerentes”.

En ambos casos, se desarrolla el tópico de la alienación urbana debido a la creciente deshumanización que sufren los seres humanos envueltos por el sistema capitalista que impone sus normas que mecanizan a los individuos hasta enajenarlos de su condición humana: “encarnación de la pobreza envuelta en harapos, drogados y con / vacías miradas, velaban fumando en la sobrenatural / oscuridad de los pisos de agua fría flotando sobre las crestas de la ciudad…” (‘Aullido’). “Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacías / y la tristeza visitándolos en los manicomios” (‘Salmo’).

Otra similitud se da a nivel del uso de sus estructuras verso libristas, más o menos, en la onda de los versículos whitmanianos, con un tono conversacional y ciertas melodías prosaicas.

Podemos agregar que el contrapunto de los sonidos en sus tres niveles: el de las palabras en una misma línea, el de las líneas en una misma parte y el de las partes del poema entre sí, es fundamental para la comprensión de sus significados de este texto que podemos comparar con la figura de un triángulo equilátero, en el sentido de que el ritmo nace de su vértice superior y se expande hacia la base[8].

Hay, entonces, una afinidad entre las ideas estéticas de Ginsberg y Verástegui, Un conjunto de paralelismos directos entre los versos de ‘Aullido’ y ‘Salmo’. Además, se puede sostener que hallamos temperamentos afines entre Ginsberg y Verástegui. El poeta beat quería estar fuera de una sociedad a la que abomina, es decir, el poeta busca vivir “libre como un búfalo, como el indio”[9]. Del mismo modo Verástegui siempre ha buscado vivir como un hippie sesentista libre de cualquier marcación horaria; dedicado a tiempo completo a la lectura y a la creación poética. Espíritus afines que repudian la prosperidad moderna regida por la ‘ganancia’ y gobernado por la estupidez.

Ahora, las huellas ginsbergnianas evidentes en En los extramuros del mundo no invalidan el discurso poético verasteguiano. Puesto que desde los tiempos inmemoriales –desde Homero, por ejemplo, hasta el mismo Ginsberg- las propuestas poéticas siempre han dialogado: ya por coincidencia, ya por negación. La poesía de Verástegui dialoga creativamente con las propuestas del autor de ‘Kadish’ sin dejar de lado su gran fuerza creadora. Y esta fuerza creadora, reconocida por todos los críticos, es la marca de originalidad de nuestro poeta.





[1] ELLIOT, Emory. Historia de la literatura norteamericana. Madrid, Cátedra, 1991; p. 224.
[2] DREYFUS, Mariella. “Un salmo que brota de un solo chispazo: el ‘Kadish’ de Allen Ginsberg”. En: Pelícano (Revista de Literatura). Lima, año 1, Nº 2, diciembre 2005; p. 5.
[3] GINSBERG, Allen. Aullido y otros poemas. Madrid, Visor, traducción de Katy Gallego, 1997; p. 11 y ss.
[4] Jaime Urco dice que Ginsberg y sus compañeros “propugnaron por el cambio del hombre mecánico, autómata, por el hombre libre, dueño de su destino. Su actitud sirvió en el campo de los proyectos existenciales, pues años después, otros verían en ellos enseñanzas que seguir: los hippies y su pacifismo revolucionario”. En el prólogo de Muestra de poesía norteamericana contemporánea. Lima, INC, 1987; p. XIV.
[5] LUCHTING, Wolfgang. Escritores peruanos qué piensan qué dicen. Lima, Editorial ECOMA S.A., 1977; p. 325. Luchting es un reconocido peruanista que en este libro entrevista a 19 autores peruanos, entre ellos 3 horazerianos: Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz y Enrique Verástegui. La entrevista que corresponde a Verástegui se titula “La erudición flotante y la hybris”; pp. 323-375.
[6] GINSBERG. Obra Cit.; pp. 11-12.
[7] VERÁSTEGUI, Enrique. En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, segunda edición, 1994; p. 19. En este capítulo, citaremos entre paréntesis las páginas de los poemas de esta edición, que mencionamos continuamente para ejemplificar nuestros argumentos.
[8] MOORE, Esteban. “Allen Ginsberg (1926-1997): Una nueva sensibilidad”. 12 de abril de 2007, 20.10 h. En: www.lexia.com.ar/allen_ginsberg.htm.
[9] ELLIOT, Emory. Obra Cit., p. 225.

ERNESTO CARDENAL Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925) es poeta, místico, político,

escultor, narrador y sacerdote de la Teología de la Liberación.

Es uno de los hitos de la poesía latinoamericana junto a César Vallejo, Octavio Paz. Pablo Neruda, Nicanor Parra, entre otros grandes poetas del siglo XX. Al igual que a Eliot se le considera un discípulo aprovechado de las propuestas poéticas de Ezra Pound[1], a quien había estudiado con exhaustividad.

La propuesta poética del autor de Salmos (1964) comenzó a alcanzar una gran difusión y reconocimiento en los años ’60. Esta poética se denominó la ‘poesía conversacional’[2]. Ahora, la poesía conversacional en Cardenal está ligada al vocablo exteriorismo. Entonces, para referirnos al poeta-sacerdote-revolucionario es más pertinente utilizar el concepto de ‘poesía exteriorista’[3]. Entonces, ¿qué es la poesía exteriorista?

Raúl Bueno[4] define la poesía exteriorista como “una poesía narrativa y anecdótica, hecho con elementos concretos, reales; con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y dichos”[5].

El exteriorismo – argumenta Pablo Antonia Cuadra[6]–, es la objetividad poética ‘austeramente fiel a la realidad inmediata y exterior’. Es una de las corrientes más ricas y dominantes en la poesía nicaragüense después de Rubén, pero Cardenal recoge su caudal, lo aumenta con su admirable asimilación de los cantos poundianos y lo encauza victoriosamente hacia el terreno de lo épico[7].

“Creemos que a Cardenal –dice Urdanivia[8] - le impresionó el concepto de Pound sobre la poesía como una ciencia y del poeta como un científico de la palabra que da a conocer objetivamente la realidad histórica que vive”[9].

Mirko Lauer[10] sostiene que “la palabra exteriorismo no debería hacer pensar tanto en el mundo exterior por oposición a la subjetividad, sino en el establecimiento de un lector ubicado fuera de la prosodia tradicional, que para descifrar el poema con el oído acude a sus propios ritmos y no a los del poeta, que más bien parodia”[11].

Mario Benedetti[12] afirma que el característico ‘exteriorismo’ de Cardenal “da testimonio de un lirismo espontáneo y cotidiano, pero también de un formidable dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlo sonar de un modo natural, comunicativo”[13].

Resumiendo, la poesia exteriorista se basa en una narratividad que argumenta en oposición a la lírica clásica que seducía por su musicalidad. Entonces esta voz coloquial nos ‘habla’ –lejos de la solemnidad y fastuosidad verbal- de los sucesos históricos y cotidianos, con nombres propios, fechas exactas, cuadros estadísticos, noticias periodísticas; es decir, “narra historias morales y crea contextos estéticos y espirituales para el ethos de su lugar y de su época”[14]. Veamos un poema exteriorista:

‘Como latas de cerveza vacía’

“ Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como los automóviles que pasaban rápido por las carreteras
con risas de muchachas y música de radios…
Y la belleza pasó rápido, como el modelo de autos
y las canciones de las radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares” [15].

Ahora, ¿existen lazos significativos entre las propuestas de la ‘poesía exteriorista’ y los versos de En los extramuros del mundo? Por supuesto, no sostendremos que el discurso poético verasteguiano es un ejemplo de la poesía exteriorista; pero, sí hallamos ecos suficientes de este lirismo espontáneo y cotidiano que retumban entre líneas en el tejido lírico verasteguiano.

Verástegui en la entrevista que le hace Luchting[16], nos confiesa que ha leído a Cardenal: “Estaba pues, como diría Cardenal, ‘Sólo como un astronauta frente a la noche espacial’ ”[17].

Por otro lado, Verástegui desde los inicios de sus correrías poéticas estuvo ligado al grupo Hora Zero. Recordemos que el nombre de este grupo poético surgido en Lima en 1970 es un homenaje al libro Hora cero (1957)[18] de Ernesto Cardenal. Veamos esos ecos cardenalianos.

Un eco interesante que emparenta a Verástegui con Cardenal es el uso abundante del polisíndeton ‘y’. Este estilema retórico cumple el papel de describir situaciones intensas y naturales, donde se busca atrapar al lector con la fluidez de un discurso poético sencillo,claro y directo:

Cardenal

“y la lluvia radiactiva a unos daba leucemia
y a otros cáncer en el pulmón
y cáncer en los huesos
y cáncer en los ovarios
y los niños nacían con cataratas en los ojos
y quedaron dañados los genes por 22 generaciones” [19].

Verástegui

“y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro
de la sociedad opresiva: American Way of Life.
Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet.
Porque yo soy más salvaje de lo que pude parecer.
Y más libre. Y más limpio.
Y pienso esculpir una gota de lluvia.
Y pintar un cuadro con un árbol lleno de fuego
con ese ramaje tan parecido a mí cuando es otoño
y salgo de noche a caminar por allí con bruma
y con la lluvia lavándome el alma”. (p. 65)

También resuenan los ecos exterioristas en En los extramuros del mundo cuando se detallan los sucesos habituales de la vida cotidiana con elementos que señalan situaciones concretas y con ese preocupado toque anecdótico:

Cardenal

“Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto,
y sin un peso.
Sólo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora esta muerto.
No tiene ningún monumento”.
(‘Epitafios para Joaquín Pazos’)

Verástegui

“Vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas”
(‘Primer encuentro con Lezama’)

Ahora, si el ‘exteriorismo’ señala nombres propios, precisa fechas, menciona lugares; es decir, nos da a conocer una realidad histórica objetiva. Entonces, estas características -en Verástegui- lo hallamos en la elegía que trata sobre la muerte de la abuela. Donde desde el título informa todos los datos con total claridad: “Para María Luisa Rojas de Peláez muerta el 21 de agosto de 1969 en Cañete donde moran a las cinco de la mañana en el estanque los ángeles de Jericó”.


[1] “Como ya otros han señalado, el conversacionalismo latinoamericano contemporáneo se remite en buena medida al esfuerzo de Ezra Pound por hacer una nueva poesía a partir de un revival de valores literarios de la antigüedad clásica”. Lauer, Mirko. “La prosodia del recital y de la conversación”. En: Revista Casa Silva; p. 181.
[2] Este concepto fue acuñado por Fernández Retamar en “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”. En Para una teoría de la poesía hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana, Casa de las Américas, 1975; pp. 111 – 126.
[3] La noción de poesía conversacional es un concepto que involucra variantes en Latinoamérica; así en esta poética conversacional está la antipoesía de Nicanor Parra, las parábolas de Antonio Cisneros, las compungidas confesiones de José Emilio Pacheco, la autocrítica de Rogelio Nogueras, el simplismo de Mario Benedetti, entre otros.
[4] BUENO, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985; 140 pp.
[5] Ibídem; pp. 75-76.
[6] CUADRA, Pablo Antonio. “Selección y prólogo”. En: Ernesto Cardenal. Antología. Buenos Aires-México, Cuadernos Latinoamericanos, Ediciones Carlos, 1971.
[7] Ibídem, p. 20.
[8] URDANIVIA BERTARELLI, Eduardo. La poesía de Ernesto Cardenal: cristianismo y revolución. Lima, Latinoamericana Editores, 1984.
[9] Ibídem, p. 23.
[10] LAUER, Mirko. “La prosodia del recital y de la conversación”. En: Revista Casa Silva (Poesía y Narrativa). Colombia, p. 184.
[11] Ibídem.
[12] Cita tomada del ensayo de Ana Cecilia Morúa Torre. “Las memorias de Ernesto Cardenal”. En: Comunicación (revista). Costa Rica, año 1, vol. 14, Nº 02, Insituto Tecnológico de Costa Rica, 2005; pp. 44 – 52.
[13] Ibídem, p. 46.
[14] LAUER. Obra Cit.; p. 184.
[15] CARDENAL, Ernesto. Epigramas y otros poemas. Lima, Periolibros / Página Libre, 12 de febrero de 1990; p. 9.
[16] LUCHTING. Obra Cit.; p. 330.
[17] Ibídem.
[18] Tulio Mora dice que “el nombre de este movimiento Hora Zero – es un homenaje al libro del mismo nombre (solo que sin zeta) de Cardenal, memorable poema político que testimonia la lucha del pueblo nicaragüense contra la tiranía de la dinastía Somoza desde los tiempos de Sandino”. “Presentación”. En: Ernesto Cardenal. Epigramas y otros poemas. Lima, Periolibros / Página Libre, 12 de febrero de 1990; p. 3.
[19] CARDENAL. Obra Cit.; p. 11.

JOSÉ LEZAMA LIMA Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

José María Andrés Fernando Lezama Lima (Cuba, 1910 – 1976) fue un notable escritor barroco. Publicó Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960), Paradiso (1966) y Fragmentos a su imán (1977) (obra póstuma) y numerosos ensayos.

Su extraordinaria propuesta poética lo ha convertido con el pasar de los años en uno de los referentes de la poesía latinoamericana del siglo XX. Escribió una poesía superabundante en significados, es decir, en su poesía el tema, motivo, preocupación, esencia, leiv motiv, es la imagen en sí misma. La imagen, entonces, es mucho más que la suma de notables metáforas; la imagen es un fogonazo de la inteligencia divina que se trasmite a través de la sagrada experiencia creativa llevada a cabo por el Poeta hasta plasmarlo en la página en blanco. La poesía es la imagen primordial de la creación sagrada donde las palabras se remiten a los orígenes míticos, a los símbolos oscuros y a las asociaciones insólitas. Sin embargo, se revelan accesibles a la sensibilidad de cualquier lector que busque acercarse con avidez humana a lo más puro de la creación del ser humano.

“Narciso. Narciso. Las astas del ciervo asesinado
son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso. Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez de frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimos de palomas,
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
espuma colgada de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofrecido.
Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.
La blancura seda es ascendiendo en labio derramada.
Abre un olvido en las islas, espadas y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura…” [1].

¿Estos impresionantes versos de ‘Muerte de Narciso’ se repiten como fugaces ecos en En los extramuros del mundo? Como profundas huellas evidentemente que no; pero, en algunos pasajes podemos hallar ciertas reminiscencias voluptuosas de la poesía lezamaniana en este poemario que nos ocupa. Así tenemos estos versos verasteguianos:

“Sonja. Sonja. Metiéndome en sus piernas.
Soy la serpiente mordiendo los sesos de la muerte
y muerdes manzanas de fuego en la noche cuando nada nos salva
ni nada te salva. Porque aún
escribes con tintura de sauce sobre papiro
como cuando creciste cubierta
de arroz / de poesía
con los espasmos de Lesbos…
Sonja. Sonja. No soy otro ni nadie.
Yo soy el que no quiso ser lo que ahora o nunca
pudo dejar de haber sido un furioso lucero
trasponiendo los límites
entre la noche y la poesía” (En los extramuros del mundo. 1994: 68).

Sin embargo, entre la propuesta poética del autor de Paradiso y el primer libro verasteguiano hallamos más diferencias que semejanzas. Así, en la poesía de Lezama Lima el ritmo de metáforas e imágenes se mantiene inalterablemente envuelto con su melodía sublime y hermética. “Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis”[2].

En el texto verasteguiano, sólo en algunos pasajes encontramos algunos ecos de la poiesis lezamaniana. Entonces, nos interrogamos, ¿por qué relacionamos a Lezama Lima con Verástegui? Lo consideramos a partir de los dos poemas que aparecen en este primer libro: “Primer encuentro con Lezama” y “Segundo encuentro con Lezama o pequeña introducción a en los maceteros de la suciedad”. En estos poemas, el locutor personaje dialoga con ‘Lezama’, a quien guía por las calles de la jungla limeña. Ambos, maestro y discípulo deambulan por la urbe caótica: ¿el infierno?, ¿el purgatorio?, como cómplices, viviendo sus pequeñas aventuras.

Del mismo modo, como Dante escoge a Virgilio como acompañante y guía para recorrer el infierno y el purgatorio en la Divina comedia; así Verástegui eligió a Lezama Lima. Dante escogió a Virgilio –suponemos- por su admiración al poeta latino y posiblemente por compartir con el autor de la Eneida muchos elementos del quehacer poético. Puesto “que habría sido esperable que Dante tomara como guía, en lugar de Virgilio, a Aristóteles (que era para los hombres medievales el sabio pagano por antonomasia)”[3], entre otras posibilidades.

Ahora bien, la mención de ‘Lezama’ como interlocutor de nuestro locutor personaje en los poemas mencionados, nos permite sostener que Verástegui lo eligió por compartir con el autor de Muerte de Narciso algunos o muchos elementos del quehacer poético o alguna concepción cultural, afines.

Es notorio que la poética lezamaniana no tiene mucha presencia en el discurso poético de Verástegui. Entonces, ¿qué noción los emparenta? Arriesgamos la hipótesis: Verástegui comparte con Lezama un concepto cultural. Para Lezama Lima “la poesía siempre debe estar ligada a la tradición cultural alta”[4]. Es decir, para el poeta cubano el concepto de ‘transculturación’ que desarrolló Ortiz[5] no tiene asidero en su concepción letrada de prosapia española anclada en la tradición clásica finisecular pura y elevada.

Lezama se pronuncia, entre otros puntos, contra la eclosión negrista en la poesía cubana; en esa perspectiva, “derramará sobre la isla asombrada su impresionante cascada gongorina de níveos blancores, cisnes, garzas, conchas, olas, mármoles. Cito al final, con su espejo blanco, albino, para los ausentes no mencionados cuerpos negros”[6].

Lezama está discutiendo con Alejo Carpentier (quien propone el concepto de ‘lo real maravilloso’) y principalmente con Nicolás Guillén, quien empieza a imitar la voz de los negros. “Para Lezama Lima la lengua y la cultura americana y cubana son las de la conquista”[7].

A cuento de qué argumento revelamos estas ideas de Lezama. ¿Qué relación tiene estas concepciones con el poemario verasteguiano que nos ocupa? Sostenemos que Verástegui comparte con el autor cubano la siguiente noción poética: la poesía no debe tomar como uno de sus tópicos el tema de la ‘etnicidad’. Verástegui no está interesado en utilizar el tema de la raza en su creación poética. La poesía verasteguiana canta los motivos de la deshumanización, el amor orgiástico, la unión de la alta y baja cultura, la muerte, entre otros temas que perturban a todos los seres humanos.

Resumiendo, ¿hallamos huellas profundas lezamanianas en En los extramuros del mundo? En este libro no ¿Tal vez ecos notorios? Algunas fugaces melodías sí. En todo caso, la coincidencia entre Lezama y Verástegui – reiteramos – no está dado a nivel de la elocutio ni de la dispositio; sino a nivel de la inventio. Particularmente en lo referido a los temas desarrollados en sus poemas. Así, para ambos aedos, los tópicos poéticos son concepciones universales y no particularidades que necesariamente identifiquen al creador con su origen y/o procedencia.

[1] Estos versos de “Muerte de Narciso” fueron tomados de Catelli, Nora. “La tensión del mestizaje: Lezama Lima. Sobre la teoría de la cultura en América”. En: Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, Nºs. 565 – 66; julio – agosto 1997; pp. 194 – 195.
[2] Afirmación de Lezama Lima a Armando Álvarez Bravo. “Órbita de Lezama Lima” En: Voces. Madrid, Nº 2; p. 20.
[3] LAGUNA MARISCAL, Gabriel. “¿De dónde procede la denominación ‘tradición clásica’?”. En: Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos. España, Nº 1, 2004; p. 91.
[4] Este concepto, Lezama Lima, lo defendió en su ensayo “La expresión americana” (1957), donde cuestiona la entelequia del concepto: la cultura mestiza. Ataca el eclecticismo sanguinoso y la inservible impureza de la expresión ‘mestiza’. Nora Catelli. Obra Cit.; pp. 189-200.
[5] CATELLI, Nora. Obra Cit.; p. 196.
[6] Ibídem, p. 194.
[7] Ibídem, p. 198.