Nicanor Parra (Chile, 1914) es el antipoeta que apareció con la savia enriquecedora de su escritura: una voz poética irreverente que anuncia la muerte de los poetas-dioses.
“Señoras y señores
Esta es nuestra última palabra.
-Nuestra primera y última palabra-
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.
A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días…” [1].
Es la voz de un locutor personaje que desmitifica el origen divino de la poesía y reivindica el lenguaje cotidiano, ‘de todos los días’. Además se deja de lado la imagen del poeta-dios y se patentiza una nueva imagen: el poeta-obrero que construye sus versos con un empeño cotidiano, tal como laboran los albañiles.
Parra con la publicación de su Poemas y antipoemas (1954) creó una nueva poética denominada ‘antipoesía’. Entonces, ¿qué es la antipoesía?
En 1958, afirmaba el propio Parra: ‘el antipoema que, a la postre, no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista –surrealismo criollo como queráis llamarlo-, debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico del país y del continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético’[2].
El ‘antipoema’ es, entonces, el discurso poético que surge como una escritura en contra de la ‘voz poética hegemónica’. Así. Esta poesía se enfrenta a ‘la poesía del pequeño dios (Huidobro)’ o a ‘la poesía de vaca sagrada (Neruda)’, entre otros contrincantes poéticos. Pero, lo más importante es que esta poesía busca ‘hablar’ el lenguaje del hombre de la plaza pública y aprehender las experiencias cotidianas de la gente que mora en una realidad fragmentaria en la que la irracionalidad impone su propio juego.
Parra – dice Julio Ortega[3]– hizo del poema un campo verbal de exploración, deslinde y reafirmación. Exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad, las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación, canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible, su articulación múltiple en el acto de la enunciación[4].
¿Hay alguna afinidad entre la ‘antipoesía’ y el primer poemario verasteguiano? Hay, claro, afinidades; pero también diferencias. En la ‘antipoesía’ hallamos al sujeto común y corriente que sobrevive cotidianamente en una urbe moderna pero desigual: “Considerad, muchachos, / este gabán de fraile mendicante: / soy profesor de liceo obscuro, / he perdido la voz haciendo clases, / (Después de todo o nada / hago cuarenta horas semanales). / ¿Qué les dice mi cara abofetada?, / ¡verdad que inspira lástima mirarme! / Y qué les sugieren estos zapatos de cura / que envejecieron sin arte ni parte”[5].
“Señoras y señores
Esta es nuestra última palabra.
-Nuestra primera y última palabra-
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.
A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días…” [1].
Es la voz de un locutor personaje que desmitifica el origen divino de la poesía y reivindica el lenguaje cotidiano, ‘de todos los días’. Además se deja de lado la imagen del poeta-dios y se patentiza una nueva imagen: el poeta-obrero que construye sus versos con un empeño cotidiano, tal como laboran los albañiles.
Parra con la publicación de su Poemas y antipoemas (1954) creó una nueva poética denominada ‘antipoesía’. Entonces, ¿qué es la antipoesía?
En 1958, afirmaba el propio Parra: ‘el antipoema que, a la postre, no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista –surrealismo criollo como queráis llamarlo-, debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico del país y del continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético’[2].
El ‘antipoema’ es, entonces, el discurso poético que surge como una escritura en contra de la ‘voz poética hegemónica’. Así. Esta poesía se enfrenta a ‘la poesía del pequeño dios (Huidobro)’ o a ‘la poesía de vaca sagrada (Neruda)’, entre otros contrincantes poéticos. Pero, lo más importante es que esta poesía busca ‘hablar’ el lenguaje del hombre de la plaza pública y aprehender las experiencias cotidianas de la gente que mora en una realidad fragmentaria en la que la irracionalidad impone su propio juego.
Parra – dice Julio Ortega[3]– hizo del poema un campo verbal de exploración, deslinde y reafirmación. Exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad, las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación, canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible, su articulación múltiple en el acto de la enunciación[4].
¿Hay alguna afinidad entre la ‘antipoesía’ y el primer poemario verasteguiano? Hay, claro, afinidades; pero también diferencias. En la ‘antipoesía’ hallamos al sujeto común y corriente que sobrevive cotidianamente en una urbe moderna pero desigual: “Considerad, muchachos, / este gabán de fraile mendicante: / soy profesor de liceo obscuro, / he perdido la voz haciendo clases, / (Después de todo o nada / hago cuarenta horas semanales). / ¿Qué les dice mi cara abofetada?, / ¡verdad que inspira lástima mirarme! / Y qué les sugieren estos zapatos de cura / que envejecieron sin arte ni parte”[5].
En En los extramuros del mundo (1971), el locutor personaje deambula por las calles, los parques y los bares de la jungla urbana, donde también sobrevive diariamente buscando vivir una vida plena, a pesar de la deshumanización que avanza raudo siguiéndole los pasos: “Estoy siendo lavado en los maceteros de la suciedad. / Hace mucho deseo poner todo en su sitio y largarme de aquí / -para siempre. / Y pintar y cantar mi verdad –fresca y mojada” (p. 65).
Ya en la ciudad, el protagonista de los antipoemas deambula por calles y plazas, pensiones, casas particulares, cementerios, jardines. Sufre un golpe tras otro. Un sentimiento de frustración permanente, el exceso de trabajo o de ocio, la explotación sexual, la neurosis y la histeria particular y colectiva, la paranoia, la manipulación ideológica, los vicios del mundo moderno arrastran a situaciones extremas de agotamiento o de pérdida, de control sobre sí mismo (Schopf, Federico; 2000: 214).
El protagonista de En los extramuros del mundo experimenta casi las mismas vivencias del locutor personaje de los ‘antipoemas’, como el sentimiento de frustración: “y ya no puedo hacer nada por ti / sólo entregarte mi gran soledad y estos panfletos rebeldes / y mi pecho desnudo ahora que lloras”; o la bohemia y el ocio desenfrenado: “entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche / y corro por estas calles de Lima”; o la neurosis y la histeria particular y colectiva: “noticias de muerte por millares una visión en la Colmena / y cuántos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana / a los senos de la vida”.
Sin embargo, el locutor personaje de En los extramuros del mundo se diferencia del protagonista de los ‘antipoemas’, porque el primero no se deja avasallar en ningún caso por el sistema deshumanizante: “Cuando ya nada importa más como nosotros mismos / que somos a última hora el reflejo de un universo más vasto”. Otra diferencia es que el protagonista verasteguiano vive intensamente su erotismo: “No poseemos nada sino nuestro propio esfuerzo / de hacerlo todo / y por hacerlo bien maullando / como los gatos sobre el tejado”.
Por otro lado, una característica de los ‘antipoemas’ que no se registra en ningún momento en los versos verasteguianos es que en la ‘antipoesía’ resalta el humor negro con su ironía franca y desenfadada: “No se rían delante de mi tumba / porque puedo romper el ataúd / y salir disparado por el cielo”, “ la mujer que camina / virgen hacia la cámara nupcial / pero que reacciona como hombre, / la que se desnudó por simpatía / porque le encanta la música clásica”, “ Padre nuestro que estás en el cielo / lleno de toda clase de problemas / con el ceño fruncido”[6]. “De hecho, la crítica destacó muy tempranamente la importancia de la ironía –la perspectiva, la actitud irónica, la ironización del mundo– en los antipoemas” (Schopf, 2000: 242).
Resumiendo, si bien es cierto que los ecos parranianos resuenan entre líneas en la voz poética de En los extramuros del mundo. Se evidencian más las diferencias, así por ejemplo, en Parra la dicción del “hablar” del hombre de la plaza pública se mueve casi uniformemente a lo largo de los poemas; en Verástegui la dicción del locutor personaje se encausa en torno a los contrastes: por un lado, una melodía de la alta cultura bien afinada, por otro, el grito furibundo y directo de la gente común y corriente, y por lo mismo una vía de escape: el erotismo, la poesía y la cultura.
[1] PARRA, Nicanor. Manifiesto. Santiago de Chile, Editorial Nascimiento, 1965.
[2] SALVADOR, Álvaro. “La antipoesía entre el neovanguardismo y la posmodernidad”. En Revista Iberoamericana. U.S.A., volumen LVIII, Nº 159, abril – junio 1992; p. 611.
[3] Prólogo de Julio Ortega en Nicanor Parra. Poemas para combatir la calvicie (antología). Chile, FCE, compilado por Julio Ortega, 1995.
[4] Ibídem, p. 9.
[5] PARRA, Nicanor. Obra Cit.; p. 36.
[6] PARRA. Obra Cit.; pp. 103, 114 y 137.
