WILLIAM CARLOS WILLIAMS Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

William Carlos Williams (Nueva Jersey, 1883 – 1962) fue médico y escritor. Escribió poesía, relato, novela, ensayo, una obra autobiográfica y algunas obras de teatro. Sin embargo, su reconocimiento universal tiene que ver con su poesía y con su teoría prosódica sobre el fenómeno del verso libre.

El concepto de ‘prosodia abierta’ o de ‘campo abierto’[1] fue propuesto por Williams en su famoso ensayo “The poem as a field of actión” (1948)[2]. “Cuando Williams explica su teoría prosódica, sugiere que la medida varía en función del lenguaje específico del texto, por lo que el poema, al constituirse en un universo único, tiene su propia medida y debe buscar su libertad musical frente a la prosodia tradicional”[3].

Williams de todas maneras supone que todo verso implica una medida, entonces, el verso libre no existe. Pero es consciente que se ha iniciado en el siglo XX una profunda renovación del lenguaje poético así como de su estructura. Este ensayo precede al manifiesto-ensayo de Charles Olson titulado ‘Projective verse’ (1950).

The one thing that poet has not wanted to change, the one thing he has clung on in his dream –un willing tol et go- the place where the time- logis still adamant- is structure… How do we know reality? The only reality that we can know is MESAURE (Williams, 1969: ‘The poem as a field of actión’)[4]

Williams sugiere la presencia de un pie métrico ‘flexible’ que ayude a describir las características del verso libre: “Este pie trisílabo denominado por Williams ‘variable foot’ ofrece cierta problemática ya que la estabilidad relativa implica una contradicción en los términos”[5]. Entonces, la idea del ‘pie variable’ como la presencia de una sílaba acentuada junto a un número indeterminado de sílabas átonas, no es el método en sí de análisis para explicar el funcionamiento del verso libre, más bien es una afirmación teórica que motivará la aparición de toda una gama de teorías prosódicas posteriores en el siglo XX.


En cualquier caso, la musicalidad y visibilidad de todas sus composiciones muestran claramente que escribió sus poemas orientado siempre por la convergencia de pautas visuales y auditivas. La vista y el oído: pintar con palabras y escuchar las cosas: los sentidos, no al intelecto; sensaciones, no conceptos; cosas, no ideas; lo concreto, no abstracciones[6].

Estas características de la poesía de Williams, sugeridas por López Merino[7] se hallan reflejadas en mayor o menor medida en los versos de En los extramuros del mundo. En este caso, sostenemos que hallamos ‘ecos’ williamsnianos en este primer poemario de Verástegui. Ahora, ¿cuáles serían estos ecos de la poesía de Williams que encontramos en este poemario verasteguiano? Williams retrata la vida urbana cotidiana de Norteamérica. Verástegui ubica su mundo representado en la urbe limeña: “Y corro por estas calles de Lima”.

En Williams es fundamental la profundidad y la intensidad de su mirada. “Sus poemas no explican sino presentan, capturando las cosas y a los hombres de a pie al modo de instantáneas imprevistos tomadas sin composición y sin posibles poses”[8]:

'La acacia en flor’

Entre
La verde
Rígida
Vieja
Brillante
Quebrada
Rama
Llega
El blanco
Suave
Mayo
Nuevamente [9]

En Verástegui, el tópico de la mirada es uno de los motivos de su mundo representado: “Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons”, “y corremos fugándonos sin cancelar las cuentas y otra vez estamos en la plaza San Martín frente al caballo inmovilizado/ por la cámara de los turistas”.

Williams utilizó sin discriminar las palabras elevadas y la palabras bajas: “tus muslos son manzanas / cuyas flores tocan el cielo. / ¿Qué cielo? El cielo / donde Watteau colgó el escarpín / de una dama” (‘Retrato de una dama’). “En una casa de huéspedes de Brooklin / encontró a su segundo marido, / se fue con él a Puerto Rico, / parió otros tres hijos, perdió / a su segundo marido, vivió / trabajosamente ocho años” (‘Consagración de un pedazo de tierra’)[10]

Consiguiendo un coloquialismo que con maestría nombra lo próximo, lo cotidiano. Es decir, se sirvió del habla y de los ritmos del idiolecto cotidiano de los norteamericanos, por ello fue considerado como maestro, entre muchos, por Allen Ginsberg, Robert Lowell, Raymond Carver y Charles Bokowski. Verástegui se mueve desde un prosaísmo repelente hasta lo más elevado de un verso sublimemente connotado: “Y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el jazz de las discotecas / escuchando cantar a Odetta / meciéndome con la brisa como un murmullo de mariposas sobre / mis rodillas, / sobre mi soledad”, “ y toda una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo”.

Otros felices ecos williamsnianos que ubicamos en En los extramuros del mundo, tienen que ver con su relación con la pintura: Williams fue influenciado por la obra de pintores como Brueghel, Matisse o Duchamp. Lo más evidente: “Williams contaba con un modo de mirar pictórico que aplicó desde sus inicios a muchos de sus poemas y que culminó en su última colección titulada significativamente Pictures from Brueghel (1962)”[11]. También, Enrique Verástegui desarrolla como una de sus características el tópico de la mirada, es decir, sus poemas patentan una visualidad viva.

En ambos poetas resalta la visualidad ‘objetivista’ en lugar de una mirada interior o subjetivista. Respecto a su relación con la pintura hay más de una coincidencia entre uno y otro poeta. Si Williams escribió Pictures from Brueghel; Verástegui escribió “Poema escrito sobre una impresión causada por Dulle Griet –una pintura de Brueghel”. Además, en En los extramuros del mundo aparece otro texto basado en una pintura: “Poema escrito sobre una impresión causada por ‘El remolino de los amantes’ –una pintura de William Blake”.

Resumiendo, estos ecos de la poética de Williams que hallamos en el poemario verasteguiano no indican una falta de creatividad ni desmerecen este texto lírico de nuestro poeta. Más bien confirman el diálogo creativo, pertinaz y cosmopolita de Verástegui con la tradición de los grandes creadores de la Cultura Occidental en boga entonces.




[1] La aparición del ‘verso libre’ y su gran desarrollo en los EE.UU, a partir de la producción poética whitmaniana influirá en la búsqueda de otro tipo de teoría prosódica que explique esta novísima poesía que es distinto al metro de la poesía tradicional.
[2] MANSILLA BLANCO, María Isabel. Descripción prosódica de la poesía de Adrienne Rich: 1951-1999. España, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Universidad de Valladolid: Tesis de Doctorado en Filología inglesa; pp. 117 y ss.
[3] Ibídem.; p. 118.
[4] Citado por Mansilla Blanco en su obra Cit.; p. 125. (“Una de las cosas que un poeta no quiso cambiar, una de las cosas que sostuvo en sus sueños, un deseo que deja pasar – un lugar donde el tiempo – el registro está todavía latente – es estructurado… ¿Cómo conocemos la realidad? La única realidad que conocemos es inconmesurable”. Traducido por C. Medianero.)
[5] Ibídem.; p. 126.
[6] LÓPEZ MERINO, Juan Miguel. “William Carlos Williams: ‘no hay ideas sino en las cosas’”. En: Tonos (revista electrónica de estudios filológicos), Nº XI, julio 2006. 16 de abril de 2007, 09.20 h. http://www.tonosdigital.com/; p. 5.
[7] Ibídem, pp. 1-12.
[8] Ibídem, p. 4.
[9] Traducción de Alberto Girri. Tomado de Marcelo Luna. “William Carlos Williams o la imaginación de la metáfora”. En: Escáner Cultural (revista virtual). Santiago de Chile, año 6, Nº 59, marzo 2004; p.5.
[10] Ibídem, pp. 6-7. Las palabras en negrita son vocablos de uso popular.
[11] LÓPEZ MERINO. Obra Cit., p. 4.