Charles Olson (Massachussets, 1910 – 1970) fue poeta, crítico y dirigió el Black Mountain Collage[1]. Es uno de los teóricos de la prosodia de campo abierto (‘Open field Prosodies´), quien junto a William Carlos Williams buscaron un nuevo método de análisis prosódico de la nueva producción poética que se caracteriza por alejarse de los patrones métricos tradicionales.

Olson publicó un manifiesto-ensayo titulado ‘Projective verse’ (1950)[2] donde propone que el aliento, la respiración (‘breath’) es la única medida del verso. Es decir, la lectura de un verso es comparable al lapso entre los procesos de inhalación y exhalación. Detengámonos, entonces, en la explicación que hacen algunos estudiosos de Olson sobre su propuesta de ‘verso proyectivo’.

Eliot Weinberger[3] dice que para Olson, el verso, “más que depender de cualquier prosodia heredada, debía corresponder a una unidad de aliento”[4]. Además motivado por los pintores abstractos, desarrolló el concepto de composición de campo “poemas que no nacían del margen izquierdo sino que explotaban por toda la página”[5]. Entonces se priorizaba el acto creativo en lugar de preocuparse por los resultados.

Jaime Urco[6] resalta que Olson introdujo el concepto de ‘energía cinética’. “Cinética es, para Olson, el habla cotidiana; y si de lo que se trata en poesía es de revelar la ‘energía cinética’, entonces debe de existir una ligazón directa, entre habla cotidiana y poesía. En otras palabras, la poesía debe reproducir la fuerza, la espontaneidad y el staccato de habla cotidiana”[7].

Camilo Fernández[8] afirma que Olson propone el ‘verso abierto’ como una superación del ‘verso cerrado’ clásico. Entonces lo novedoso es que ya no interesa la estrofa tradicional, sino el movimiento del verso, donde “en la ‘composición por campo’ los objetos son tratados de manera independiente. El poeta ha de tratar, según Olson, de eliminar sus ideas preconcebidas y revelar las tensiones entre los objetos en el propio contexto del poema. Olson está a favor del objetivismo en el ámbito de la poesía”[9].

María Isabel Mansilla Blanco[10] considera que Olson junto a Williams, fueron los primeros poetas que se preocuparon en proponer métodos nuevos de análisis de la nueva producción poética verso librista.
En ellos está, entonces, el origen del concepto de ‘prosodias abiertas’ o de ‘campo abierto’.

En ese sentido, el aliento representa para Olson la voz individual del poeta. La insistencia de Olson en la autenticidad de la voz del poeta y su rechazo a separar la prosodia del sentimiento, hace posible que su ensayo ‘Projective verse’ (1950) se considere una aportación más a la idea de que la obra literaria constituye un todo orgánico[11].

Los estudiosos mencionados líneas arriba, coinciden en que la propuesta de Olson, el concepto primordial, es que al poeta únicamente le debe interesar la presión de su oído y su respiración para producir las sílabas que constituyen el material poético. Entonces, en el poema verso librista el único elemento estructural visible es el ‘verso’ o `línea versal’. Además en estos poemas ya no se toman en cuenta la normatividad de ninguna clase como en el verso clásico. También “Olson destruye el encabalgamiento en su ensayo-manifiesto dado que el patrón métrico preestablecido deja de existir. Lo que permanece es el fluir del lenguaje siguiendo los dictados del oído y el aliento del poeta”[12].

Otro concepto interesante que Olson formula es el de ‘prosodia visual’ que se distingue en los espacios en blanco (blanks) de la página. Sin embargo, este concepto no tiene que ver necesariamente con la poética mallarmeana; sino que está ligado a la ‘máquina de escribir’, invento fundamental para la escritura en los primeros 80 años del siglo XX (Urco, 1987: XII, Mansilla, 2006: 129-130).

Olson argumenta que la máquina de escribir nos ayuda a precisar con exactitud la duración de los espacios en blanco “que se interpretan como silencios, proporcionando una libertad desconocida para el poeta que puede prescindir de la rima y del metro para marcar pautas de lectura del poema”[13]: Así, por ejemplo, si en un poema en uno de sus versos se deja un espacio en blanco equivalente a una frase anterior, entonces significa que se tiene que dejar pasar un tiempo en silencio equivalente al tiempo que se ha tomado en pronunciar dicha frase:

“Perdí el tiempo
y no me contentó con el argumento que esgrimía el hombre
de que tal demora -------------------------------------------
constituye ahora la naturaleza de la
obediencia,…” [14]

En estos versos de Olson, al 3º verso breve le sigue el espacio subrayado (por nosotros) que complementa la idea de la demora. Es decir, ese espacio en blanco equivale a un silencio que debe ser igual en duración a la frase anterior: ‘de que tal manera’.

Y en esta perspectiva del concepto de la ‘prosodia visual’ es que Olson utiliza un nuevo signo de puntuación – es un signo tipográfico de la máquina de escribir-: la barra ( / ) que equivale a una pausa fónica breve, menor a la pausa que señala una coma. En ese sentido esta ( / ): barra o ‘eslach’ en la computadora no interrumpe tanto el significado de la respiración como sí lo hace una coma.

¿De qué manera estos conceptos se evidencian en En los extramuros del mundo? En un primer momento, señalamos que una de las huellas olsonianas que hallamos en los poemas verasteguianos es el uso de la barra ( / ):


“Voy caminando perdidamente atado
a los más raros principios
a la vida / a la vida / a la vida” (p. 15)

“8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30
Voy a estallar” (p. 23)

“Qué filosofía más honda habría nutrido
los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino
no lo hagas / Egipto o África no interesa” (p. 44)

“ y diariamente de 6 a 9 p.m. recibías entregabas libros
guiabas lectores por la Biblioteca / guerras
cataclismos / temblores / peligro nuclear…” (p. 49)

Sonja arrojándome del lecho / apestando / desnuda” (p. 61)

Como vemos en estos versos sacados arbitrariamente de los distintos poemas de En los extramuros del mundo, se verifica el empleo de la barra ( / ) que significa una pausa fónica más breve que la coma. Entonces, si leemos, verbigracia, “a la vida / a la vida / a la vida” se debe realizar con un aliento rítmico apenas entrecortado entre cada frase ‘ a la vida’.

El concepto de ‘composición de campo’ donde el poema ya no empieza en el margen izquierdo de la página, sino que explota por toda la página, también se evidencia como uno de las características de la poesía de Verástegui, evidentemente influenciado por la propuesta de Olson. Este concepto se puede vislumbrar en el poema ‘Breve estudio de Jorge Manrique’.
Este poema empieza casi a la mitad de la página. Constituido por tres versos breves al inicio, luego dos versos breves separados del primer grupo; la siguiente estrofa está constituida por tres versos largos, donde el 1º verso es menor en extensión al 2º verso, y éste es un poco menor al 3º verso. Pues se presenta una imagen de explosión, de haber lanzado las palabras para que se impregnen en la hoja en blanco con distintas medidas. Veamos a continuación un esbozo de su estructura:

‘Breve estudio de Jorge Manrique’

(fragmento)

Cabalga

o recita en invierno:

S. XV.

Jorge Manrique enséñame

cómo limpiar estos versos.

Desde tu tiempo vengo / J. Manrique:

te comprendo. Aragón y Castilla unifican sus reinos y así

quedan van quedando y quedándose con el oro del Coricancha.

Cierta vez leí de Maquiavelo que el fin justificaba

los medios y me digo / Jorge Manrique, recita o cabalga en tiempo

de transición y locura: Colón viaja

o habla con los santos sabios doctores de la Ley.

(decreto Ley 17437 de represión estudiantil).

Y Colón es un mochilero llegando a la Rábida

y nadie sabe de él todavía: oscuro rumiador de sal

marinero de tierra (desconocida isla) hasta 1492.

Y así todo iba estabilizándose,

así los versos como la economía.

Flores

de tu razón crecen

intactas.

Y todo lo que fue

es todavía...

Ahora, si lo ‘cinético’ para Olson es el uso del habla cotidiana. Tenemos en esta inicial poesía de Verástegui, la reproducción y la espontaneidad del idiolecto común y corriente de la gente, como una de sus características. Esto es, esta característica es una constante en el vocabulario verasteguiano, al margen que en otros pasajes del poema, el poeta emplee versos elaborados con suficiencia artística:

“… vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
y corremos fugándonos sin cancelar la cuenta…” (p. 11)

En estos versos se perciben la fuerza y la espontaneidad del habla cotidiana del que hablaba Olson. Por otro lado, si el aliento es la única medida del verso, tenemos que en muchos pasajes de esta poesía de Verástegui, el ritmo de la modulación en la pronunciación o lectura sería el único mecanismo de diferenciar un verso de otro, puesto que aquí ya no tiene cabida la métrica ni la rima:

“no puedo soñar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soñar cantar escribir ese poema para ti mi gatita” (p. 11)

Estos versos que comparten casi las mismas palabras se diferencian uno del otro, porque el 2º verso refiere un mayor aliento en su realización en la lectura respecto al 1º verso; además en estos versos no aparecen ninguno de los signos de puntuación. Luego cada lectura puede actualizar estos versos de acuerdo al ritmo de lectura de cada quien.

“Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco.
¿Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?”

Estos versos son idénticos palabra tras palabra, pero no significan lo mismo: el 1º verso es una afirmación; el 2º verso expresa duda. Los diferencia la entonación del fonema suprasegmental en el 2º verso. Aquí, sin dudas, también se está ´jugando’ con la concepción del aliento olsoniano, esto es, está presente la musicalidad de la voz y la fuerza de la respiración del poeta, en su búsqueda de construir un discurso poético orgánico.

Los versos de En los extramuros del mundo evidencian pues la presencia de hondas huellas olsonianas; sin embargo, no se trata de un influencia mecánica. Esto es, los conceptos de Olson están presentes pero como parte de la operación creativa de nuestro poeta: Es decir, es un recurso que el poeta emplea en esa perspectiva de diálogo con las otros propuestas poéticas que la cultura organiza como una operación de intertextualidad.


[1] Esta Escuela de Black Mountain era un centro de estudios de artes experimentales que funcionó en Carolina del Norte. En este centro los profesores y los alumnos realizaban investigaciones en un clima de relación horizontal y donde no había graduaciones ni certificaciones; sino el puro gusto de investigar y relacionarse con el arte (Urco, 1987: XI; Weinberger, 1992: 579-580).
[2] “El verso proyectivo apareció en 1950 en Poetry New York, Nº 03 y constituye uno de los documentos fundamentales que incluso ha tenido repercusiones en los poetas beatniks (Allen Ginsberg, Jean Kerouac, etc.)” (Fernández, Camilo; 2001: 138).
[3] WEINBERGER, Eliot (Comp.) Una antología de la poesía norteamericana desde 1950. México, Ediciones del Equlibrista, 1992, traducción de María Baranda; 621 pp.
[4] Ibídem, p. 580.
[5] Ibídem.
[6] URCO, Jaime (Comp.) Muestra de poesía norteamericana contemporánea. Lima, INC, 1987; pp. XI-XVI.
[7] Ibídem, p. XI.
[8] FERNÁNDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 137-140.
[9] Ibídem, p. 139.
[10] MANSILLA BLANCO. Obra Cit., pp. 120-133.
[11] Ibídem, p. 128.
[12] Ibídem, p. 129.
[13] Ibídem.
[14] URCO. Obra Cit.; p. 3. Estos versos pertenecen al poema ‘Máximo, a sí mismo’ de Olson.