ERNESTO CARDENAL Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925) es poeta, místico, político,

escultor, narrador y sacerdote de la Teología de la Liberación.

Es uno de los hitos de la poesía latinoamericana junto a César Vallejo, Octavio Paz. Pablo Neruda, Nicanor Parra, entre otros grandes poetas del siglo XX. Al igual que a Eliot se le considera un discípulo aprovechado de las propuestas poéticas de Ezra Pound[1], a quien había estudiado con exhaustividad.

La propuesta poética del autor de Salmos (1964) comenzó a alcanzar una gran difusión y reconocimiento en los años ’60. Esta poética se denominó la ‘poesía conversacional’[2]. Ahora, la poesía conversacional en Cardenal está ligada al vocablo exteriorismo. Entonces, para referirnos al poeta-sacerdote-revolucionario es más pertinente utilizar el concepto de ‘poesía exteriorista’[3]. Entonces, ¿qué es la poesía exteriorista?

Raúl Bueno[4] define la poesía exteriorista como “una poesía narrativa y anecdótica, hecho con elementos concretos, reales; con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y dichos”[5].

El exteriorismo – argumenta Pablo Antonia Cuadra[6]–, es la objetividad poética ‘austeramente fiel a la realidad inmediata y exterior’. Es una de las corrientes más ricas y dominantes en la poesía nicaragüense después de Rubén, pero Cardenal recoge su caudal, lo aumenta con su admirable asimilación de los cantos poundianos y lo encauza victoriosamente hacia el terreno de lo épico[7].

“Creemos que a Cardenal –dice Urdanivia[8] - le impresionó el concepto de Pound sobre la poesía como una ciencia y del poeta como un científico de la palabra que da a conocer objetivamente la realidad histórica que vive”[9].

Mirko Lauer[10] sostiene que “la palabra exteriorismo no debería hacer pensar tanto en el mundo exterior por oposición a la subjetividad, sino en el establecimiento de un lector ubicado fuera de la prosodia tradicional, que para descifrar el poema con el oído acude a sus propios ritmos y no a los del poeta, que más bien parodia”[11].

Mario Benedetti[12] afirma que el característico ‘exteriorismo’ de Cardenal “da testimonio de un lirismo espontáneo y cotidiano, pero también de un formidable dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlo sonar de un modo natural, comunicativo”[13].

Resumiendo, la poesia exteriorista se basa en una narratividad que argumenta en oposición a la lírica clásica que seducía por su musicalidad. Entonces esta voz coloquial nos ‘habla’ –lejos de la solemnidad y fastuosidad verbal- de los sucesos históricos y cotidianos, con nombres propios, fechas exactas, cuadros estadísticos, noticias periodísticas; es decir, “narra historias morales y crea contextos estéticos y espirituales para el ethos de su lugar y de su época”[14]. Veamos un poema exteriorista:

‘Como latas de cerveza vacía’

“ Como latas de cerveza vacías y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis días.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisión
y desaparecen, así ha pasado mi vida.
Como los automóviles que pasaban rápido por las carreteras
con risas de muchachas y música de radios…
Y la belleza pasó rápido, como el modelo de autos
y las canciones de las radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos días, nada,
más que latas vacías y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrín con que al amanecer barrieron los bares” [15].

Ahora, ¿existen lazos significativos entre las propuestas de la ‘poesía exteriorista’ y los versos de En los extramuros del mundo? Por supuesto, no sostendremos que el discurso poético verasteguiano es un ejemplo de la poesía exteriorista; pero, sí hallamos ecos suficientes de este lirismo espontáneo y cotidiano que retumban entre líneas en el tejido lírico verasteguiano.

Verástegui en la entrevista que le hace Luchting[16], nos confiesa que ha leído a Cardenal: “Estaba pues, como diría Cardenal, ‘Sólo como un astronauta frente a la noche espacial’ ”[17].

Por otro lado, Verástegui desde los inicios de sus correrías poéticas estuvo ligado al grupo Hora Zero. Recordemos que el nombre de este grupo poético surgido en Lima en 1970 es un homenaje al libro Hora cero (1957)[18] de Ernesto Cardenal. Veamos esos ecos cardenalianos.

Un eco interesante que emparenta a Verástegui con Cardenal es el uso abundante del polisíndeton ‘y’. Este estilema retórico cumple el papel de describir situaciones intensas y naturales, donde se busca atrapar al lector con la fluidez de un discurso poético sencillo,claro y directo:

Cardenal

“y la lluvia radiactiva a unos daba leucemia
y a otros cáncer en el pulmón
y cáncer en los huesos
y cáncer en los ovarios
y los niños nacían con cataratas en los ojos
y quedaron dañados los genes por 22 generaciones” [19].

Verástegui

“y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro
de la sociedad opresiva: American Way of Life.
Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet.
Porque yo soy más salvaje de lo que pude parecer.
Y más libre. Y más limpio.
Y pienso esculpir una gota de lluvia.
Y pintar un cuadro con un árbol lleno de fuego
con ese ramaje tan parecido a mí cuando es otoño
y salgo de noche a caminar por allí con bruma
y con la lluvia lavándome el alma”. (p. 65)

También resuenan los ecos exterioristas en En los extramuros del mundo cuando se detallan los sucesos habituales de la vida cotidiana con elementos que señalan situaciones concretas y con ese preocupado toque anecdótico:

Cardenal

“Aquí pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto,
y sin un peso.
Sólo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora esta muerto.
No tiene ningún monumento”.
(‘Epitafios para Joaquín Pazos’)

Verástegui

“Vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas”
(‘Primer encuentro con Lezama’)

Ahora, si el ‘exteriorismo’ señala nombres propios, precisa fechas, menciona lugares; es decir, nos da a conocer una realidad histórica objetiva. Entonces, estas características -en Verástegui- lo hallamos en la elegía que trata sobre la muerte de la abuela. Donde desde el título informa todos los datos con total claridad: “Para María Luisa Rojas de Peláez muerta el 21 de agosto de 1969 en Cañete donde moran a las cinco de la mañana en el estanque los ángeles de Jericó”.


[1] “Como ya otros han señalado, el conversacionalismo latinoamericano contemporáneo se remite en buena medida al esfuerzo de Ezra Pound por hacer una nueva poesía a partir de un revival de valores literarios de la antigüedad clásica”. Lauer, Mirko. “La prosodia del recital y de la conversación”. En: Revista Casa Silva; p. 181.
[2] Este concepto fue acuñado por Fernández Retamar en “Antipoesía y poesía conversacional en Hispanoamérica”. En Para una teoría de la poesía hispanoamericana y otras aproximaciones. La Habana, Casa de las Américas, 1975; pp. 111 – 126.
[3] La noción de poesía conversacional es un concepto que involucra variantes en Latinoamérica; así en esta poética conversacional está la antipoesía de Nicanor Parra, las parábolas de Antonio Cisneros, las compungidas confesiones de José Emilio Pacheco, la autocrítica de Rogelio Nogueras, el simplismo de Mario Benedetti, entre otros.
[4] BUENO, Raúl. Poesía hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985; 140 pp.
[5] Ibídem; pp. 75-76.
[6] CUADRA, Pablo Antonio. “Selección y prólogo”. En: Ernesto Cardenal. Antología. Buenos Aires-México, Cuadernos Latinoamericanos, Ediciones Carlos, 1971.
[7] Ibídem, p. 20.
[8] URDANIVIA BERTARELLI, Eduardo. La poesía de Ernesto Cardenal: cristianismo y revolución. Lima, Latinoamericana Editores, 1984.
[9] Ibídem, p. 23.
[10] LAUER, Mirko. “La prosodia del recital y de la conversación”. En: Revista Casa Silva (Poesía y Narrativa). Colombia, p. 184.
[11] Ibídem.
[12] Cita tomada del ensayo de Ana Cecilia Morúa Torre. “Las memorias de Ernesto Cardenal”. En: Comunicación (revista). Costa Rica, año 1, vol. 14, Nº 02, Insituto Tecnológico de Costa Rica, 2005; pp. 44 – 52.
[13] Ibídem, p. 46.
[14] LAUER. Obra Cit.; p. 184.
[15] CARDENAL, Ernesto. Epigramas y otros poemas. Lima, Periolibros / Página Libre, 12 de febrero de 1990; p. 9.
[16] LUCHTING. Obra Cit.; p. 330.
[17] Ibídem.
[18] Tulio Mora dice que “el nombre de este movimiento Hora Zero – es un homenaje al libro del mismo nombre (solo que sin zeta) de Cardenal, memorable poema político que testimonia la lucha del pueblo nicaragüense contra la tiranía de la dinastía Somoza desde los tiempos de Sandino”. “Presentación”. En: Ernesto Cardenal. Epigramas y otros poemas. Lima, Periolibros / Página Libre, 12 de febrero de 1990; p. 3.
[19] CARDENAL. Obra Cit.; p. 11.

JOSÉ LEZAMA LIMA Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

José María Andrés Fernando Lezama Lima (Cuba, 1910 – 1976) fue un notable escritor barroco. Publicó Muerte de Narciso (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960), Paradiso (1966) y Fragmentos a su imán (1977) (obra póstuma) y numerosos ensayos.

Su extraordinaria propuesta poética lo ha convertido con el pasar de los años en uno de los referentes de la poesía latinoamericana del siglo XX. Escribió una poesía superabundante en significados, es decir, en su poesía el tema, motivo, preocupación, esencia, leiv motiv, es la imagen en sí misma. La imagen, entonces, es mucho más que la suma de notables metáforas; la imagen es un fogonazo de la inteligencia divina que se trasmite a través de la sagrada experiencia creativa llevada a cabo por el Poeta hasta plasmarlo en la página en blanco. La poesía es la imagen primordial de la creación sagrada donde las palabras se remiten a los orígenes míticos, a los símbolos oscuros y a las asociaciones insólitas. Sin embargo, se revelan accesibles a la sensibilidad de cualquier lector que busque acercarse con avidez humana a lo más puro de la creación del ser humano.

“Narciso. Narciso. Las astas del ciervo asesinado
son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso. Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez de frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimos de palomas,
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
espuma colgada de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofrecido.
Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.
La blancura seda es ascendiendo en labio derramada.
Abre un olvido en las islas, espadas y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura…” [1].

¿Estos impresionantes versos de ‘Muerte de Narciso’ se repiten como fugaces ecos en En los extramuros del mundo? Como profundas huellas evidentemente que no; pero, en algunos pasajes podemos hallar ciertas reminiscencias voluptuosas de la poesía lezamaniana en este poemario que nos ocupa. Así tenemos estos versos verasteguianos:

“Sonja. Sonja. Metiéndome en sus piernas.
Soy la serpiente mordiendo los sesos de la muerte
y muerdes manzanas de fuego en la noche cuando nada nos salva
ni nada te salva. Porque aún
escribes con tintura de sauce sobre papiro
como cuando creciste cubierta
de arroz / de poesía
con los espasmos de Lesbos…
Sonja. Sonja. No soy otro ni nadie.
Yo soy el que no quiso ser lo que ahora o nunca
pudo dejar de haber sido un furioso lucero
trasponiendo los límites
entre la noche y la poesía” (En los extramuros del mundo. 1994: 68).

Sin embargo, entre la propuesta poética del autor de Paradiso y el primer libro verasteguiano hallamos más diferencias que semejanzas. Así, en la poesía de Lezama Lima el ritmo de metáforas e imágenes se mantiene inalterablemente envuelto con su melodía sublime y hermética. “Yo creo que la maravilla del poema es que llega a crear un cuerpo, una sustancia resistente enclavada entre una metáfora, que avanza creando infinitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivencia de esa sustancia, de esa poiesis”[2].

En el texto verasteguiano, sólo en algunos pasajes encontramos algunos ecos de la poiesis lezamaniana. Entonces, nos interrogamos, ¿por qué relacionamos a Lezama Lima con Verástegui? Lo consideramos a partir de los dos poemas que aparecen en este primer libro: “Primer encuentro con Lezama” y “Segundo encuentro con Lezama o pequeña introducción a en los maceteros de la suciedad”. En estos poemas, el locutor personaje dialoga con ‘Lezama’, a quien guía por las calles de la jungla limeña. Ambos, maestro y discípulo deambulan por la urbe caótica: ¿el infierno?, ¿el purgatorio?, como cómplices, viviendo sus pequeñas aventuras.

Del mismo modo, como Dante escoge a Virgilio como acompañante y guía para recorrer el infierno y el purgatorio en la Divina comedia; así Verástegui eligió a Lezama Lima. Dante escogió a Virgilio –suponemos- por su admiración al poeta latino y posiblemente por compartir con el autor de la Eneida muchos elementos del quehacer poético. Puesto “que habría sido esperable que Dante tomara como guía, en lugar de Virgilio, a Aristóteles (que era para los hombres medievales el sabio pagano por antonomasia)”[3], entre otras posibilidades.

Ahora bien, la mención de ‘Lezama’ como interlocutor de nuestro locutor personaje en los poemas mencionados, nos permite sostener que Verástegui lo eligió por compartir con el autor de Muerte de Narciso algunos o muchos elementos del quehacer poético o alguna concepción cultural, afines.

Es notorio que la poética lezamaniana no tiene mucha presencia en el discurso poético de Verástegui. Entonces, ¿qué noción los emparenta? Arriesgamos la hipótesis: Verástegui comparte con Lezama un concepto cultural. Para Lezama Lima “la poesía siempre debe estar ligada a la tradición cultural alta”[4]. Es decir, para el poeta cubano el concepto de ‘transculturación’ que desarrolló Ortiz[5] no tiene asidero en su concepción letrada de prosapia española anclada en la tradición clásica finisecular pura y elevada.

Lezama se pronuncia, entre otros puntos, contra la eclosión negrista en la poesía cubana; en esa perspectiva, “derramará sobre la isla asombrada su impresionante cascada gongorina de níveos blancores, cisnes, garzas, conchas, olas, mármoles. Cito al final, con su espejo blanco, albino, para los ausentes no mencionados cuerpos negros”[6].

Lezama está discutiendo con Alejo Carpentier (quien propone el concepto de ‘lo real maravilloso’) y principalmente con Nicolás Guillén, quien empieza a imitar la voz de los negros. “Para Lezama Lima la lengua y la cultura americana y cubana son las de la conquista”[7].

A cuento de qué argumento revelamos estas ideas de Lezama. ¿Qué relación tiene estas concepciones con el poemario verasteguiano que nos ocupa? Sostenemos que Verástegui comparte con el autor cubano la siguiente noción poética: la poesía no debe tomar como uno de sus tópicos el tema de la ‘etnicidad’. Verástegui no está interesado en utilizar el tema de la raza en su creación poética. La poesía verasteguiana canta los motivos de la deshumanización, el amor orgiástico, la unión de la alta y baja cultura, la muerte, entre otros temas que perturban a todos los seres humanos.

Resumiendo, ¿hallamos huellas profundas lezamanianas en En los extramuros del mundo? En este libro no ¿Tal vez ecos notorios? Algunas fugaces melodías sí. En todo caso, la coincidencia entre Lezama y Verástegui – reiteramos – no está dado a nivel de la elocutio ni de la dispositio; sino a nivel de la inventio. Particularmente en lo referido a los temas desarrollados en sus poemas. Así, para ambos aedos, los tópicos poéticos son concepciones universales y no particularidades que necesariamente identifiquen al creador con su origen y/o procedencia.

[1] Estos versos de “Muerte de Narciso” fueron tomados de Catelli, Nora. “La tensión del mestizaje: Lezama Lima. Sobre la teoría de la cultura en América”. En: Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, Nºs. 565 – 66; julio – agosto 1997; pp. 194 – 195.
[2] Afirmación de Lezama Lima a Armando Álvarez Bravo. “Órbita de Lezama Lima” En: Voces. Madrid, Nº 2; p. 20.
[3] LAGUNA MARISCAL, Gabriel. “¿De dónde procede la denominación ‘tradición clásica’?”. En: Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos. España, Nº 1, 2004; p. 91.
[4] Este concepto, Lezama Lima, lo defendió en su ensayo “La expresión americana” (1957), donde cuestiona la entelequia del concepto: la cultura mestiza. Ataca el eclecticismo sanguinoso y la inservible impureza de la expresión ‘mestiza’. Nora Catelli. Obra Cit.; pp. 189-200.
[5] CATELLI, Nora. Obra Cit.; p. 196.
[6] Ibídem, p. 194.
[7] Ibídem, p. 198.

NICANOR PARRA Y ENRIQUE VERÁSTEGUI

Nicanor Parra (Chile, 1914) es el antipoeta que apareció con la savia enriquecedora de su escritura: una voz poética irreverente que anuncia la muerte de los poetas-dioses.

“Señoras y señores
Esta es nuestra última palabra.
-Nuestra primera y última palabra-
Los poetas bajaron del Olimpo.

Para nuestros mayores
La poesía fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artículo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesía.

A diferencia de nuestros mayores
-Y esto lo digo con todo respeto-
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albañil que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.

Nosotros conversamos
En el lenguaje de todos los días…” [1].

Es la voz de un locutor personaje que desmitifica el origen divino de la poesía y reivindica el lenguaje cotidiano, ‘de todos los días’. Además se deja de lado la imagen del poeta-dios y se patentiza una nueva imagen: el poeta-obrero que construye sus versos con un empeño cotidiano, tal como laboran los albañiles.

Parra con la publicación de su Poemas y antipoemas (1954) creó una nueva poética denominada ‘antipoesía’. Entonces, ¿qué es la antipoesía?

En 1958, afirmaba el propio Parra: ‘el antipoema que, a la postre, no es otra cosa que el poema tradicional enriquecido con la savia surrealista –surrealismo criollo como queráis llamarlo-, debe aún ser resuelto desde el punto de vista psicológico del país y del continente a que pertenecemos, para que pueda ser considerado como un verdadero ideal poético’[2].

El ‘antipoema’ es, entonces, el discurso poético que surge como una escritura en contra de la ‘voz poética hegemónica’. Así. Esta poesía se enfrenta a ‘la poesía del pequeño dios (Huidobro)’ o a ‘la poesía de vaca sagrada (Neruda)’, entre otros contrincantes poéticos. Pero, lo más importante es que esta poesía busca ‘hablar’ el lenguaje del hombre de la plaza pública y aprehender las experiencias cotidianas de la gente que mora en una realidad fragmentaria en la que la irracionalidad impone su propio juego.

Parra – dice Julio Ortega[3]– hizo del poema un campo verbal de exploración, deslinde y reafirmación. Exploraba la textura de distintos espacios de ocurrencia de habla (la publicidad, las comunicaciones, la calle, la fiesta, la conversación); deslindaba entre diversas formulaciones del habla poética (soliloquio, contrapunto, notación, canción); y reafirmaba la calidad temporal del coloquio, su instancia sensible, su articulación múltiple en el acto de la enunciación[4].

¿Hay alguna afinidad entre la ‘antipoesía’ y el primer poemario verasteguiano? Hay, claro, afinidades; pero también diferencias. En la ‘antipoesía’ hallamos al sujeto común y corriente que sobrevive cotidianamente en una urbe moderna pero desigual: “Considerad, muchachos, / este gabán de fraile mendicante: / soy profesor de liceo obscuro, / he perdido la voz haciendo clases, / (Después de todo o nada / hago cuarenta horas semanales). / ¿Qué les dice mi cara abofetada?, / ¡verdad que inspira lástima mirarme! / Y qué les sugieren estos zapatos de cura / que envejecieron sin arte ni parte”[5].

En En los extramuros del mundo (1971), el locutor personaje deambula por las calles, los parques y los bares de la jungla urbana, donde también sobrevive diariamente buscando vivir una vida plena, a pesar de la deshumanización que avanza raudo siguiéndole los pasos: “Estoy siendo lavado en los maceteros de la suciedad. / Hace mucho deseo poner todo en su sitio y largarme de aquí / -para siempre. / Y pintar y cantar mi verdad –fresca y mojada” (p. 65).

Ya en la ciudad, el protagonista de los antipoemas deambula por calles y plazas, pensiones, casas particulares, cementerios, jardines. Sufre un golpe tras otro. Un sentimiento de frustración permanente, el exceso de trabajo o de ocio, la explotación sexual, la neurosis y la histeria particular y colectiva, la paranoia, la manipulación ideológica, los vicios del mundo moderno arrastran a situaciones extremas de agotamiento o de pérdida, de control sobre sí mismo (Schopf, Federico; 2000: 214).

El protagonista de En los extramuros del mundo experimenta casi las mismas vivencias del locutor personaje de los ‘antipoemas’, como el sentimiento de frustración: “y ya no puedo hacer nada por ti / sólo entregarte mi gran soledad y estos panfletos rebeldes / y mi pecho desnudo ahora que lloras”; o la bohemia y el ocio desenfrenado: “entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche / y corro por estas calles de Lima”; o la neurosis y la histeria particular y colectiva: “noticias de muerte por millares una visión en la Colmena / y cuántos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana / a los senos de la vida”.

Sin embargo, el locutor personaje de En los extramuros del mundo se diferencia del protagonista de los ‘antipoemas’, porque el primero no se deja avasallar en ningún caso por el sistema deshumanizante: “Cuando ya nada importa más como nosotros mismos / que somos a última hora el reflejo de un universo más vasto”. Otra diferencia es que el protagonista verasteguiano vive intensamente su erotismo: “No poseemos nada sino nuestro propio esfuerzo / de hacerlo todo / y por hacerlo bien maullando / como los gatos sobre el tejado”.

Por otro lado, una característica de los ‘antipoemas’ que no se registra en ningún momento en los versos verasteguianos es que en la ‘antipoesía’ resalta el humor negro con su ironía franca y desenfadada: “No se rían delante de mi tumba / porque puedo romper el ataúd / y salir disparado por el cielo”, “ la mujer que camina / virgen hacia la cámara nupcial / pero que reacciona como hombre, / la que se desnudó por simpatía / porque le encanta la música clásica”, “ Padre nuestro que estás en el cielo / lleno de toda clase de problemas / con el ceño fruncido”[6]. “De hecho, la crítica destacó muy tempranamente la importancia de la ironía –la perspectiva, la actitud irónica, la ironización del mundo– en los antipoemas” (Schopf, 2000: 242).

Resumiendo, si bien es cierto que los ecos parranianos resuenan entre líneas en la voz poética de En los extramuros del mundo. Se evidencian más las diferencias, así por ejemplo, en Parra la dicción del “hablar” del hombre de la plaza pública se mueve casi uniformemente a lo largo de los poemas; en Verástegui la dicción del locutor personaje se encausa en torno a los contrastes: por un lado, una melodía de la alta cultura bien afinada, por otro, el grito furibundo y directo de la gente común y corriente, y por lo mismo una vía de escape: el erotismo, la poesía y la cultura.

[1] PARRA, Nicanor. Manifiesto. Santiago de Chile, Editorial Nascimiento, 1965.
[2] SALVADOR, Álvaro. “La antipoesía entre el neovanguardismo y la posmodernidad”. En Revista Iberoamericana. U.S.A., volumen LVIII, Nº 159, abril – junio 1992; p. 611.
[3] Prólogo de Julio Ortega en Nicanor Parra. Poemas para combatir la calvicie (antología). Chile, FCE, compilado por Julio Ortega, 1995.
[4] Ibídem, p. 9.
[5] PARRA, Nicanor. Obra Cit.; p. 36.
[6] PARRA. Obra Cit.; pp. 103, 114 y 137.